Сайт Евгения СычёваEugi Gufo

Виталий Дымарский – Здравствуйте. Я приветствую аудиторию радиостанции «Эхо Москвы» и телеканала RTVi, программы «Цена победы». Веду сегодня ее я один, Виталий Дымарский. Мой коллега Дмитрий Захаров еще находится в отпуске, но скоро мы воссоединимся. А сегодня я в нашей студии воссоединился с Петром Черемушкиным. Добрый вечер.

Петр Черемушкин – Здравствуйте.

В. Дымарский – С одной стороны, он мой коллега, журналист, но с другой стороны посвятил себя изучению монументального искусства Третьего Рейха. И эта тема у нас сегодня заявлена для обсуждения. Мы получили достаточно, как обычно, количество вопросов накануне эфира. Мы надеемся получить от вас вопросы, замечания, ремарки – все, что вы хотите – в виде смсок по номеру +7 985 970-45-45. И вот когда мы с Петром договаривались, что ли, о сегодняшнем эфире и обсуждали в какой-то степени его структуру, мы договорились вот о чем. Хотя заявка такая глобальная на монументальное искусство, но тема, как мы выяснили, в общем-то, необъятная, и мы решили практически изъять, хотя, наверное, мы так или иначе будем касаться этой темы, из сегодняшнего нашего обсуждения тему архитектуры.

П. Черемушкин – Это будет сделать нам непросто, хотя бы потому, что скульптура и архитектура очень связаны. И потому, что архитектура играла очень важную роль в Третьем Рейхе.

В. Дымарский – Ну это, наверное, в первую очередь благодаря таким эстетическим, если можно так сказать, пристрастиям самого фюрера. Он ведь как художник начинал, в основном, с того, и не только начинал, но и продолжал, очень любил рисовать именно здания, воспроизводить архитектуру в живописи.

П. Черемушкин – Он был абсолютно одержим архитектурой. Немцы сейчас часто об этом говорят, вплоть до того, что в последние свои дни он занимался изучением различных архитектурных проектов перестройки Берлина, и другими идеями, которые его завораживали, порой, гораздо больше, чем политика или военные действия. Ну, вот такой парадокс, хотя к скульптуре он относился также достаточно внимательно, и всячески поддерживал и привечал скульпторов, среди которых было несколько таких, наиболее официальных, наиболее признанных в Третьем Рейхе. Это, прежде всего, Арно Брекер, это Йозеф Торак, это Георг Кольбе, который, можно сказать...

В. Дымарский – Кстати говоря, у нас здесь лежит в студии такая большая книга. Я показываю ее телезрителям, радиослушатели ее увидеть не могут – это, вот, книга, посвященная искусству Георга Кольбе.

П. Черемушкин – Кольбе в наименьшей степени, что называется, запачкал себя сотрудничеством с нацизмом. Он принадлежал к старшему поколению, умер он в 1947-м году, и до сих пор в Берлине есть очень неплохой его музей, музей-мастерская в районе олимпийского стадиона.

В. Дымарский – Петр, я вас здесь перебью, потому что, собственно говоря, давайте мы отмотаем назад. То есть как вы уже поняли, мы сегодня основное внимание будем уделять именно скульптуре. Хотя еще раз повторю, от архитектуры тоже мы, наверное. совсем уж не уйдем. И по поводу того как художники в широком смысле этого слова – не только живописцы, да? – служили Третьему Рейху. Я вот просто нашел такую, по-моему, достаточно интересную цифру. Значит, Имперская палата искусств существовала в Третьем Рейхе. Так вот ее членами в 1936-м году состояли 15 тысяч архитекторов, 14300 живописцев, 2900 скульпторов, 4200 графиков, 2300 художников-ремесленников, 1200 модельеров-проектировщиков, художники по интерьеру, садовые художники, издатели литературы и так далее. То есть в общей сложности это такая огромная армия, более 30 тысяч человек, которые в различных жанрах обслуживали нацистское искусство, которое во многом, хотя, я понимаю, что там существуют нюансы, безусловно, в моем утверждении, во многом искусство было пропагандистским искусством, да? Просто извините, я просто позволю себе еще одну цитату. Это, видимо, из того, что рассказывал Шпеер о том, что ему... Шпеер – это любимый архитектор Адольфа Гитлера, главный архитектор Третьего Рейха.

П. Черемушкин – Да. Но кроме того он был министром вооружений, чего тоже не следует забывать.

В. Дымарский – Да. Но он как-то больше, так сказать... То есть министр вооружений – тоже известно, но когда говорят об архитектуре в Третьем Рейхе – это Шпеер в первую очередь.

П. Черемушкин – В первую очередь, но не единственный. Далеко не единственный. Там был еще Вильгельм Крайс, там был Марх, строитель-архитектор олимпийского стадиона и многие-многие другие. У нас, кстати сказать, эта тема довольно неплохо изучена. У нас много есть научной литературы на эту тему, есть Татьяна Гнедовская, которая пишет на тему архитектуры в Третьем Рейхе. Очень интересно пишет.

В. Дымарский – Ну, я все-таки позволю себе эту цитату. Эта цитата, слова Гитлера, сказанные им Шпееру как раз, когда они обсуждали детали режиссуры празднества в Нюрнберге в 1938-м году, вот этого партийного, крупнейшего мероприятия. И вот что говорит Гитлер: «Мы должны нести массам иллюзии. Серьезного им и без того хватает в жизни. Как раз потому, что жизнь серьезна, люди должны быть подняты над буднями». То есть вот это такая, я бы сказал даже концепция искусства. И кстати говоря, не зря же нацистская пропаганда, нацистские контролеры от искусств – они же изгоняли все, что требовало, я бы так сказал...

П. Черемушкин – Умственных усилий.

В. Дымарский – Умственных усилий для восприятия. Никаких импрессионистов, никаких экспрессионистов, да? Только вот такое понятное сразу, что было.

П. Черемушкин – Да. Судьба экспрессионистов в Германии была весьма плачевна. Хорошо известна история с так называемым дегенеративным искусством, которое Гитлер исключил.

В. Дымарский – Там специальная же была выставка дегенеративного искусства.

П. Черемушкин – Да. Это, в основном, были немецкие экспрессионисты, хотя и не только они, которых Гитлер и Геббельс пытались исключить из художественной жизни Германии. И официальное искусство было классическим. Видимо, вкус Гитлера, который был, в общем-то, художником начинающим, но не закончившим как художник, он больше тяготел к таким.

В. Дымарский – Ясным формам.

П. Черемушкин – Ясным формам, и в основном, к древнегреческим образцам, которые, в общем, обычно проходят в начальных классах художественных учебных заведений.

В. Дымарский – Я еще одну цитату себе просто позволю, гитлеровскую: «Произведения искусства, – говорил он, – которые невозможно понять и которые требуют целого ряда пояснений, чтобы доказать свое право на существование и найти свой путь к неврастеникам, – ну, дальше я пропускаю, – отныне не будут находиться в открытом доступе. И пусть ни у кого не остается иллюзий на этот счет. Национал-социализм преисполнен решимости очистить германский Рейх и наш народ от всех этих влияний, угрожающих его существованию и духу». Это в связи, кстати говоря, с открытием выставки вот этого дегенеративного, вырожденческого искусства.

П. Черемушкин – Да, в Мюнхене, да. Но дело в том, что...

В. Дымарский – Ну, давайте теперь, все-таки, о скульптуре. 2900 скульпторов, которые состояли в Палате искусств.

П. Черемушкин – Среди них было очень много талантливых людей. И номер один среди них был, конечно, Арно Брекер. Человек необычной судьбы, проживший долгую жизнь – он родился в 1900 году и умер в 1991-м году, то есть фактически дожил до объединения Германии. Когда он начинал свою карьеру как художник, он был под сильным влиянием Родена. Впоследствии общался и дружил с великим французским скульптором Майолем, был вообще сильно связан с Францией. Брекер проходил стажировку в Риме, в Италии, где много изучал, естественно, итальянскую скульптуру времен Возрождения, и в том числе Микеланджело. В Париже Брекер тесно был связан с такими людьми как Кальдер, Пикассо. И, в общем, наверное, в то время он даже не задумывался о том, что перст Адольфа Гитлера выберет его в качестве официального художника. Он, действительно, был довольно далек от политики и занимался, в основном, так называемым чистым искусством. Но жизнь показала, что полностью заниматься чистым искусством нельзя. В 1932-м году в Рим, где он находился, приехал Геббельс и обратился к немецким художникам с призывом возвращаться в Германию, что Брекер, в общем-то, сделал, но сделал с большой неохотой. И когда он приехал, первое время ему там, в общем, не очень нравилось, потому что его подозревали.

В. Дымарский – Это какой год был?

П. Черемушкин – Это 1932, 1933-й год. Его подозревали в связях с французами, вообще в неправильном происхождении. Жена его была гречанкой, Деметра Мессала, ее подозревали в еврейском происхождении. Антисемитизм в Германии в то время был, естественно, на подъеме, и Брекер был в таком, достаточно шатком положении. Но постепенно когда речь зашла о том, чтобы проводить Олимпиаду в Германии, он получил заказы на оформление олимпийского стадиона, и в 1936-м году поставил 2 статуи в доме немецкого спорта, сохранившемся до сих пор, при олимпийском стадионе в Берлине.

В. Дымарский – Это они?

П. Черемушкин – Да, это они.

В. Дымарский – Давайте я их покажу, наверное. В камеру.

П. Черемушкин – Они сохранились до сих пор. Они называются Десятиборец и вторая – это женщина, несущая оливковую ветвь. Эти 2 скульптуры сохранились до сих пор, хотя экскурсии к ним не водят. Но там многие немецкие скульпторы работали в то время, это был для них такой...

В. Дымарский – Извините, это вот это здание?

П. Черемушкин – Да, это фасад дома немецкого спорта. Там же работал Кольбе – его мастерская находится недалеко. И вообще в это время вокруг олимпийского стадиона сосредоточилось много немецких скульпторов. Там работал Альбикер, такой немецкий скульптор. И, собственно, с этого началось движение и карьера Брекера. Он был замечен, и на него посыпались всевозможные заказы. Он стал делать официальные портреты в довольно большом количестве и стал делать скульптуры, которые отвечали вкусу немецких лидеров – Гитлеру, Герингу и всем прочим деятелям такого рода. Вот тут, кстати сказать, есть у меня несколько репродукций. Это портрет фрау Борман, а это портрет дочери Геринга. В это же время в Германии создается, Гитлер работает над новой Рейхсканцелярией. Он хочет, чтобы появился новый офис для него, и Брекер для него...

В. Дымарский – Символ мощи, да?

П. Черемушкин – Символ мощи, да. И Брекер делает 2 статуи – Меченосец и Факелоносец, которые Гитлер затем переименовывает в Партия и Армия. Естественно, после войны они были полностью уничтожены. И как рассказывал мне внук доктора искусствоведения Чегодаева Миша, Красная армия, вошедшая в Берлин, использовала их тогда в качестве мишеней.

В. Дымарский – Вот эти вот скульптуры, которые стояли у Рейхсканцелярии?

П. Черемушкин – Да. А работы Брекера тогда настолько считались не имеющими художественной ценности, что если их продавали...

В. Дымарский – Считались кем? На художественном рынке?

П. Черемушкин – Да, на художественном рынке.

В. Дымарский – А почему?

П. Черемушкин – Потому что это было нацистское искусство. Это было искусство нацистской Германии, с которым были связаны все беды тогдашнего послевоенного мира. И скульптуры Брекера символизировали этот режим, по понятным причинам. Вы же помните, вот у нас был фильм знаменитый, который мы все смотрели, «Обыкновенный фашизм», и там специально уделялось внимание именно скульптуре, которая символизировала вот этот вот брутальный, бесчеловечный режим. И, действительно, можно сказать, что эти скульптуры... Брекер ушел от своего импрессионистического, мягкого стиля, которые он практиковал во времена Майоля, во время своего парижского периода, превратился в такого холодного, замороженного.

В. Дымарский – Ну, извините, Петр, но понимаете, в чем дело? Все-таки искусство остается искусством. Ну. как вы сами понимаете, я думаю, что трудно кого-то, меня в том числе или вас заподозрить в каких-то симпатиях к нацизму, да?

П. Черемушкин – Нет.

В. Дымарский – Но вы мне просто показывали еще перед эфиром кое-какие работы, ну, фотографии, естественно, Брекера. Я не знал их, но видно, это талантливое искусство.

П. Черемушкин – Безусловно.

В. Дымарский – Это безусловно талантливое искусство.

П. Черемушкин – Безусловно. Это талант, поставленный на службу злу. И, в общем, это создает...

В. Дымарский – Нет. Ну, я к тому, что талантливое искусство, хорошее искусство, и тем не менее, оно не пользовалось спросом только за то, что он служил Гитлеру, он служил Рейху.

П. Черемушкин – Вас удивляет?

В. Дымарский – Нет-нет, я задаю вопрос просто.

П. Черемушкин – Нет. Меня это совершенно не удивляет. Вообще, до какого-то времени, до самого недавнего времени.

В. Дымарский – Все-таки мир наш прагматичен достаточно, и мало, по-моему. внимания уделяет таким вещам как этика, мораль.

П. Черемушкин – Виталий, ну, вы же знаете, что политика играет в нашем мире большую роль, и в том числе и в искусстве. У нас же тоже было довольно много скульпторов и художников, которые работали на советский режим. И на каком-то этапе, особенно в 90-е годы, некоторых из них пытались вычеркивать из истории искусства, когда сносились монументы, когда слетали памятники Ленину. Многие художники горевали о том, что их произведения полетели с постаментов.

В. Дымарский – В смысле авторы этих памятников?

П. Черемушкин – Естественно. Ведь за каждым памятником, который что-либо символизирует, всегда стоит автор, его человек. Человек, который создал его, и со своими страстями, со своими амбициями, со своими творческими пристрастиями.

В. Дымарский – Я, по-моему, уже как-то рассказывал в эфире нашей программы, не помню уж, по какому случаю, но здесь я не могу не упомянуть. Есть такая знаменитая история строительства памятника Сталину в Праге. Она описана Эльзой Триоле в ее романе «Монумент» или «Памятник» – это уж кто как переведет с французского – по-моему, на русском языке так и не вышел этот роман, по-моему, чуть ли не единственный. И вот она описывает историю этого скульптора, архитектора пражского, который ставил памятник Сталину в Праге. Это был самый большой в Восточной Европе памятник вождю всех народов, другу всех детей и народов. Это была безумная громадина, и там очень красивая, собственно говоря, история, вроде бы даже реальная. Что когда вот этот очень талантливый скульптор получил за этот памятник все награды, премии и так далее, государственные, ну, все что полагается. Но когда он увидел, что он сделал, как он испоганил свой любимый город, а Прага – действительно, фантастический город по красоте, он покончил жизнь самоубийством. И вот здесь вот самое, может быть, красивое завершение этой истории – он все свои гонорары, все, что он получил за этот памятник, он завещал пражскому обществу слепых как единственным людям, которые никогда не видят вот это безобразие, которое он создал.

П. Черемушкин – Ну, он, наверное, поспешил – памятник, наверное, довольно быстро снесли.

В. Дымарский – Нет. Ну, не быстро. Его сносили, когда десталинизация началась по всей Восточной Европе. Кстати говоря, с большим трудом его сносили, потому что его построить было легче чем снести. Просто в силу его размеров.

П. Черемушкин – Вы знаете, Виталий, вот мы неизбежно вышли на тему советских монументов и памятников Сталину. Ведь в Советском Союзе их стояло очень много. А сейчас даже иногда фотографий не сохранилось от тех монументов. Это очень серьезный вопрос о том, что памятники тоже имеют очень бренный характер, и весьма связаны с политическими обстоятельствами.

В. Дымарский – Не, это вопрос вообще, сносить или не сносить. Потому что во многих странах многие народы не сносят свои памятники, даже злодеям, считая, что это, как бы, напоминание в том числе не только о славных. приятных страницах истории, но и о грустных.

П. Черемушкин – Естественно. Вот, вы знаете, Лев Ефимович Кербель, знаменитый советский скульптор очень всегда горевал по поводу памятников, которые сносят, потому что он работал над ними и ему было очень обидно. Но люди редко ассоциируют произведения искусства с тем, что это плод усилий творческих какого-то человека, какой-то личности. Надо сказать, что, между прочим, немцы очень осторожно отнеслись к памятникам советской эпохи. Ведь, допустим, памятники Марксу.

В. Дымарский – В смысле в ГДР, да?

П. Черемушкин – В ГДР, да. Ведь вот памятник в Карл-Маркс-Штадте, кстати, очень хороший памятник Марксу работы Кербеля до сих пор согласился. Но все-таки гитлеризм и история нацизма – это особая статья. Для немцев это очень болезненная тема. И нацистская скульптура остается, можно сказать, темой умолчания в Германии до сих пор.

В. Дымарский – Именно скульптура?

П. Черемушкин – Именно скульптура. Ну, и конечно, живопись тоже. Ведь большую часть...

В. Дымарский – Ну, там, по-моему, особых таких образцов живописи не было.

П. Черемушкин – Ну, портреты Гитлера. Вы знаете, интересно...

В. Дымарский – Ну, кстати говоря, я так думаю, что все ждут, безусловно, ответа на главный вопрос нашей сегодняшней программы, потому что их уже много было и до эфира, и во время – это были ли памятники Гитлеру. Давайте мы немножко поинтригуем, и во 2-й части об этом поговорим тоже. Да, я просто вас перебил для этой ремарки маленькой.

П. Черемушкин – Мы говорили о...

В. Дымарский – Ну хорошо. Раз мы уже ушли от той темы, то тогда у нас остается еще минута – я не знаю, успеем ли мы, но тем не менее, я бы знаете как? Зачитал бы одно письмо, Андрей Васильченко, историк из Ярославля нам пишет: «Во время визита в Берлин Молотов в ноябре 1940-го года передал немецкому скульптору Арно Брекеру, о котором мы уже сказали, пожелание Сталина украсить московские здания его работами и изваяниями, указав, что „Сталин является – это цитата – большим поклонником вашего таланта, ваш стиль может воодушевить русский народ. Он понятен ему. К сожалению, у нас отсутствуют скульпторы вашего масштаба“. Это вот цитата из Молотова. И так это или не так? И как развивались эти отношения, в том числе между Брекером и советскими руководителями? Были ли памятники Гитлеру?» – опять, это все тот же самый вопрос. Вот ответы вы получите через несколько минут после небольшого перерыва.


НОВОСТИ


В. Дымарский – Еще раз приветствую аудиторию радиостанции «Эхо Москвы» и телеканала RTVi. Это программа «Цена победы», веду сегодня ее я один, Виталий Дымарский. И в гостях у нас Петр Черемушкин, с которым мы говорим, в основном, о скульптуре как одном из жанров искусства в Третьем Рейхе. Остановились мы на двух интригующих моментах. Значит, я как раз дочитал вопрос Андрея Васильченко, историка из Ярославля. Если, кстати говоря, тот Андрей Васильченко, о котором я думаю, то он у нас выступал в программе.

П. Черемушкин – Если это тот Андрей Васильченко, о котором я думаю, это автор очень неплохой книжки, которая называется «Сексуальный миф Третьего Рейха».

В. Дымарский – У нас была программа «Секс в Третьем Рейхе». Так вот, вроде как бы в 1940-м году Молотов передал Арно Брекеру пожелание Сталина, чтобы Брекер, ну, там не буду приводить цитату, чтобы Брекер поработал на Советский Союз. Был ли такой эпизод?

П. Черемушкин – Да, такой эпизод был. Он хорошо известен историкам искусства. Он приводится во многих искусствоведческих работах, в частности, в работах известного нашего искусствоведа, доктора искусствоведения Юрия Петровича Маркина, большого специалиста по скульптуре Третьего Рейха. Но надо сказать, что Сталин не один раз предлагал Брекеру приехать в Москву. Он предлагал ему не только до войны в 1940-м году, но и после войны, в 1945-м – 1946-м году, когда Советский Союз охотился за немецкими умами и талантами. И когда предложение Брекеру было сделано повторно, он сказал, что в Москву он не поедет, потому что одного диктатора с меня хватит.

В. Дымарский – Вот так прямо и сказал? И не поплатился за это?

П. Черемушкин – Ну, он же уже был в Западной Германии к этому моменту. Он прошел денацификационный суд и был признан попутчиком гитлеровского режима. Ему присудили штраф 100 марок и потребовали, чтобы он сделал фонтан для своего родного города, от чего он, впрочем, уклонился.

В. Дымарский – Но тем не менее, давайте уж договорим его послевоенную судьбу, тем более, что она достаточно длинная была – после войны еще 46 лет прожил. И собственно говоря, здесь, может быть, даже, уж извините, не столько судьба самого Брекера, сколько просто, может быть, на этом примере вообще отношение уже послевоенной Германии к тем, кто в той или иной форме сотрудничал с нацистами.

П. Черемушкин – Вы знаете, Виталий. Прежде чем мы перейдем к этой теме, а тема, действительно, очень интересная, я бы, все-таки, хотел сказать 2 слова о том, как вел себя Брекер во время войны. Дело в том, что Брекера многие считают ключевой фигурой немецкой оккупации Франции. Брекер, действительно, был очень связан с оккупационными войсками. Он находился в Париже и провел там выставку, на которой присутствовали многие известные французские художники и скульпторы, в том числе Деспио, в том числе Майоль, в том числе Кокто, за что их впоследствии осуждали. И он весьма помог – это документально подтверждается – Пикассо и Дине Верни спастись от немецкого концлагеря. Ведь мало кто задается вопросом, почему получилось так, что такая фигура как Пикассо...

В. Дымарский – Извините, я здесь должен вас чуть-чуть...

П. Черемушкин – Поправить?

В. Дымарский – Нет, перебить. Ну, и поправить в том смысле, что если уж Пикассо, если он как француз, то он здесь ПикАссо. Но дело не в этом. По поводу Дины Верни. Ее, в общем, наверное, не так много знают у нас. Она была моделью в том числе Майоля. Она была меценаткой, она очень много помогала художникам советским, которые выехали в эмиграцию.

П. Черемушкин – Да. Уже после смерти Майоля, да.

В. Дымарский – Вот, в 70-е, 80-е годы. В частности, она, кстати говоря, очень много сделала в свое время для карьеры Шемякина. Ну, это такое, небольшое лирическое отступление. Она относительно недавно умерла.

П. Черемушкин – Нет, отступление правильное. Вы знаете, я к своему удивлению на «Горбушке» купил диск, где она поет блатные песни.

В. Дымарский – У меня есть этот диск в оригинале.

П. Черемушкин – Да, да-да-да. Очень интересно. Но, конечно, у нее были все шансы попасть в лапы Гестапо, и Брекер ее вытащил. Так же, как история с Пикассо. Когда его обложили Гестапо, он начал сильно волноваться. Ведь он был коммунистом, и при этом прожил всю оккупацию в Париже. Вопрос: почему его не тронули? Не тронули его потому, что как только вбежал Брекер, попросил его заступиться за Пикассо. Брекер позвонил по вертушке. Его с неохотой принял комендант Парижа генерал Нагель, который впоследствии участвовал в заговоре против Гитлера.

В. Дымарский – Да, в заговоре против Гитлера 1944-го года.

П. Черемушкин – Да. Он беседовал с какими-то еще там гестаповскими деятелями, и попросил их отпустить Пикассо. Они очень не хотели это делать. Тогда Брекер привел последний свой довод. Он сказал «Я вчера завтракал у фюрера, и фюрер мне сказал «Художники подобны Персифалю, они не понимают в политике ничего». Ну, говорят «Ну, что же? Если фюрер так сказал – ладно, мы его отпустим».

В. Дымарский – Легко решался вопрос.

П. Черемушкин – Да. Ну, я думаю, что он не очень легко решался. Если же мы вернемся к той теме, с которой вы начали, с темы послевоенной судьбы Брекера – эта тема тоже достаточно интересная. Он пытался всячески отмыться от своей связи с нацизмом, но делал вид, что был всего лишь навсего попутчиком, просто занимался чистым искусством. Он сделал несколько официальных портретов, в частности сделал портрет Аденауэра. Вот можно показать этот портрет. Он, с моей точки зрения, выполнен весьма неплохо, с большим портретным сходством, с тонким пониманием психологии политика, я бы сказал. Были и другие хорошие портреты, которые он делал в это время. В частности, вот один из портретов – это портрет Клауса Фукса, лидера немецкой еврейской общины, портрет Эрхарда. Он здесь, может быть, менее виден. Кстати, интересно, что, вот, мы говорили о том, что одной из составляющих немецкой такой эстетики, гитлеровской эстетики, нацистской эстетики был антисемитизм. И это было свойственно особенно плакату немецкому того периода. Но скульптуру довольно трудно в этому упрекнуть, также как трудно в этом упрекнуть Брекера, у которого было очень много еврейских друзей до войны, после войны.

В. Дымарский – Ну, наверное, это трудно, все-таки, в скульптуре как-то выразить, наверное.

П. Черемушкин – Ну, естественно, конечно.

В. Дымарский – В плакате-то все понятно

П. Черемушкин – Да. Вот сейчас в Вашингтоне в музее Холокоста работает выставка, посвященная нацистской пропаганде. И там, в общем, видно, что, как говорится, они не стеснялись в выборе темы и средствах ее выражения. А Брекер, все-таки, себя этим не запятнал. У него есть, например, портрет скульптора Моисея Когана, его друга парижского, который датируется 20-ми годами, концом 20-х годов. Замечательный портрет.

В. Дымарский – Ну, тогда это было еще не опасно.

П. Черемушкин – Да, это было не опасно. Замечательный психологический портрет. И позже после войны Брекер довольно тесно общается с интеллектуалами французскими. Он очень активно общается с Дали, и делает большой портрет Дали, который сейчас можно увидеть в музее Брекера в Норвенихе под Кельном. Этот портрет выполнен со свойственным Брекеру изяществом и даже, я бы сказал, такой изощренностью. Он всегда тонко делал волосы и изобразил такую шевелюру Дали, все его жилки и прожилки на лбу. Усы закрученные. Ну, в общем, портрет выполнен из бронзы. Очень красивый портрет. Дали общался с Брекером, и вообще многие художники на своем уровне относились к нему как к человеку, вполне достойному.

В. Дымарский – Рукопожатному, как называется.

П. Черемушкин – Да, да.

В. Дымарский – Несмотря ни на что.

П. Черемушкин – Несмотря ни на что. Хотя были и протесты, были и...

В. Дымарский – Но официально Германия, если я правильно понимаю, его так, не сильно реабилитировала, что ли, да?

П. Черемушкин – Нет. Не сильно реабилитировала. В 2006-м году была первая выставка работ Брекера, которую организовала его вторая жена. Это была первая выставка, на которую потратились муниципальные, государственные деньги. Это была большая выставка, где, в общем, искусствоведы.

В. Дымарский – То есть фактически это было впервые?

П. Черемушкин – Да, впервые. Вы знаете, я первый раз увидел его работы в таком, достаточно широком выражении в частной коллекции в Брюсселе. Под Брюсселем в небольшом замке, где владельцы являются энтузиастами скульптуры. И вот они сказали «Мы показали Барлаха, мы показали других художников, которых считали в гитлеровской Германии дегенеративным искусством. А сейчас мы, вот, хотим показать Брекера, потому что нельзя исключать из истории и эту страницу, очень важную.

В. Дымарский – Хорошо. Петр, давайте мы про Брекера много сегодня поговорили. Как-то такой, как судьба, что ли, судьба символа, да? Так сказать, скульптура в Германии. Теперь про памятники Гитлеру. Меня, честно скажу, удивило то, что вы мне сообщили, что памятников Гитлеру не было.

П. Черемушкин – Были, в основном, бюсты. И бюсты эти стояли во всех официальных учреждениях Германии. Практически каждый немецкий скульптор, если он хотел быть посвященным...

В. Дымарский – Ну вот извините, Йозеф Торак, такой известный тоже.

П. Черемушкин – Да, мастер официального портрета, в том числе.

В. Дымарский – Да. Вот я тоже тогда могу показать, ну, увы, только телезрителям. Вот он работает как раз над таким.

П. Черемушкин – Да, над бюстом Гитлера.

В. Дымарский – Ну, даже не бюст, а голова, скорее. А рядом Муссолини.

П. Черемушкин – Говорят, что это Муссолини. Хотя, мне кажется, что он не похож. Ну, неважно. Дело в том, что Брекер тоже делал бюсты Гитлера, и они не нравились самому персонажу. Потом когда Красная армия вошла в мастерскую в Берлин, красноармейцы вошли на эту территорию мастерской, там эти бюсты были разбросаны как ночные горшки – об этом писали впоследствии много. Ну, все – страница истории была перевернута.

В. Дымарский – В смысле? А что с ними? Ну, раскололи их, естественно?

П. Черемушкин – Ну, конечно, раскололи.

В. Дымарский – Ну, и эмоционально понятно, в общем. А потом была ли какая-то после войны кампания по вытравлению бюстов, памятников? Вообще, большие памятники – ну, хорошо, Гитлера не было, но, видимо, и другим руководителям нацистской Германии тоже не ставились памятники?

П. Черемушкин – Вы знаете, в таком масштабе как у нас ставились памятники Ленину и Сталину, этого не было. Во всяком случае, ставили какие-то гигантские монументы, символы, изображавшие.

В. Дымарский – Ну вот то, что вы показывали, партия там, да?

П. Черемушкин – Да. Скажем, Торак наиболее был известен своей гигантоманией. И работы его должны были ставиться на автобанах, которые строились в Германии в это время, и потом ставиться дальше, когда Германия должна была расширять свои границы. Теоретически они планировали поставить такую гигантскую статую на каждом форпосте новой Германии. Когда захватнические планы должны были по их мысли осуществиться.

В. Дымарский – Ну, ладно, если вы не найдете – не страшно. Давайте...

П. Черемушкин – Вот это наиболее характерная работа Брекера – Готовность, которая совершенно явно представляет собой парафраз Давида Микеланджело, но такой, как говорят искусствоведы, вульгарный парафраз.

В. Дымарский – Ну, готовность, понятно, к войне. Судя по фигуре. Ну, это естественно для телезрителя, для радиослушателя не совсем.

П. Черемушкин – Да, накачанный такой качок с гипертрофированными мускулами и с мечом.

В. Дымарский – Вопрос нам прислали. Ну, собственно говоря, 2 фактически перекликающихся между собой вопроса. Вот Илья из Тулы пишет: «То есть у нас соцреализм, а у них – нацреализм». И второе, Юрий из Волгограда: «Можно ли провести параллель между советским и нацистским искусством?»

П. Черемушкин – Вы знаете, такая параллель проводилась, и не раз. Одним из первых, кто сделал ее, это был искусствовед Игорь Голомшток в книге «Тоталитарное искусство», которая сначала вышла в Соединенных Штатах, а потом была переведена на русский язык. Это очень интересная книжка. Он, действительно, показывает сколь общими были темы. Ну, Фюрер выступает перед солдатами – и у нас там Товарищ Сталин выехал на фронт. Примерно сюжет тот же, исполнение...

В. Дымарский – Да, понятно. Ну, кстати говоря, поскольку мы здесь показывали для телезрителей, ну, а радиослушателям рассказывали о фигурах того же Брекера, вот об этих всех девушках таких корпулентных, я бы сказал, да? И очень таких, спортивных. То достаточно вспомнить нашу Девушку с веслом, хотя бы. Девушка с веслом вопреки мнению, что это такая была гипсовая массовым тиражом распространенная скульптура, у нее, все-таки, был оригинал, это Иван Шадр создал. Просто в 1941-м году ее разбомбили, эту оригинальную скульптуру. Ее там остались какие-то фотографии. Потому что то, что стояло по паркам, вот эти все девушки с веслом – они, в общем, к шадрской скульптуре никакого отношения не имели.

П. Черемушкин – Вы знаете, Виталий, у нас был еще такой скульптор Йотка.

В. Дымарский – Так вот с Йотка как раз и делали вот эти копии гипсовые по всем паркам и садам. Ну, это явно. Ну, перекличка же есть, вот этой девушки с веслом шадрской и...

П. Черемушкин – Безусловно. Вот, например, вот такая вещь – она очень напоминает Мухину, скажем, рельеф Брекера. Вообще, надо сказать, что и Брекер, и Мухина питались общим источником.

В. Дымарский – Извините, извините. Здесь вот как раз тот же Андрей Васильченко, он как раз спрашивает «А почему Сталин приглашал Брекера, почему его не устраивала хотя бы та же Мухина?»

П. Черемушкин – Ну, вы знаете, на самом деле очень много талантливых скульпторов работало на товарища Сталина. Это был и Шадр, это был и Томский, это был и Вучетич. Это был Азгур, это был Манизер. Были очень хорошие.

В. Дымарский – А кто, Меркулов, который?

П. Черемушкин – Меркулов, конечно.

В. Дымарский – Ну, он памятники Сталину, по-моему, делал.

П. Черемушкин – Да, он делал памятники Сталину.

В. Дымарский – Ну, кстати говоря, очень хороший скульптор Кербель, но он тоже работал на советское искусство.

П. Черемушкин – Да.

В. Дымарский – Его ж памятник Марсу, правильно?

П. Черемушкин – Да, да-да. Но дело в том, что, наверное, товарищу Сталину нравился особенно Брекер. Вы знаете, как сказал один наш музыкант, Сталин, конечно, был тиран, но поддерживал Большой театр. Ну вот, и скульптуру он тоже поддерживал. Тоталитарный режим нуждался в скульптуре, а скульптура нуждалась в тоталитарном режиме. Потому что это был основной заказчик, это был наиболее мощный заказчик.

В. Дымарский – Ну, скульптура – это такое искусство, такой жанр наглядный.

П. Черемушкин – Да. Монументальная скульптура.

В. Дымарский – Не надо ходить в музеи, если тем более на улице стоит какой-то могучий памятник. То вот ты мимо него проходишь каждый день, и он на тебя, хочешь ты того или нет, он на тебя оказывает воздействие.

П. Черемушкин – Естественно.

В. Дымарский – Так. Что у нас еще спрашивают? «Можно ли провести параллель?» Ну, наверное, можно. Я думаю, еще одна параллель, наверное в том, что, в общем-то, скульптура – это очень дорогостоящее искусство. И здесь возникает государственный заказ. И когда государственный заказ, то он оплачивается государством. Если это государство тоталитарное, то, соответственно, и заказ тоталитарный по своему художественному наполнению. Так. Что нас еще спрашивают? «Назовите, пожалуйста, имена скульпторов Германии, какие их творения дожили до наших дней?» Да, извините, здесь вот вопрос от аспиранта из Казани, от Булата. «Насколько архитектура, – все-таки архитектуры чуть-чуть коснемся, – центра Берлина сохранена в наше время?» Я думаю, что здесь ответ очень простой – сохранено все то, что разрушено. Потому что дома, в общем-то, от того, что они построены в нацистской Германии, только из-за этого дома не рушили.

П. Черемушкин – Да. Берлин, когда попадаешь туда, вообще поражает своей многослойностью, он как пирог, в котором представлены разные периоды истории и разные срезы.

В. Дымарский – Я, кстати, показывал как раз сейчас этот дом спорта.

П. Черемушкин – Дом немецкого спорта, да.

В. Дымарский – Который при олимпийском стадионе, который был построен к 1936-му году. Кстати, олимпийский стадион же 1936-го до сих пор существует в Берлине.

П. Черемушкин – Да, олимпийский стадион сохранился. Его в Германии реконструировали, и там сейчас проводятся чемпионаты мира по футболу, и никто, как теперь говорят, особенно не заморачивается насчет его нацистского происхождения. Сейчас мы покажем нашим телезрителям. Туда можно легко попасть. Если вы будете в Берлине, доезжаете до последней станции метро «Олимпион Штадиум», и с удовольствием туда приезжают туристы. В общем, это не какое-то закрытое место в отличие от Дома немецкого спорта, куда пройти не так-то просто, и туда, в общем, нужно искать. Я когда туда пришел, меня не сразу пустили, но с охраной я договорился за одно евро, и меня, все-таки, пропустили.

В. Дымарский – Недорого.

П. Черемушкин – Недорого.

В. Дымарский – «Во время войны были проблемы с металлом. Не расплавляли ли скульптуры?» – спрашивает Алексей.

П. Черемушкин – Я думаю, что у таких скульпторов как Брекер и Торак с материалами проблем не было. Они были, так сказать, вне конкуренции, получали все в первую очередь. Это, кстати сказать, отдельная тема, насколько благополучно и преуспевающе жили вот эти официальные скульпторы в то время при нацизме. Многие из них пользовались, так сказать, награбленными произведениями искусства. В Париже Брекер занимал бывший особняк Елены Рубинштейн.

В. Дымарский – Петр, увы, наше время истекло. Мы как всегда, наверное, не все успели рассказать. Но мы еще будем возвращаться и к этой теме в том числе. Сейчас небольшой портрет от Тихона Дзядко, это Николай Каманин. Мы с вами встретимся через неделю в Программе «Цена Победы». Всего доброго.


Тихон Дзядко – Николай Каманин – 2-й герой Советского Союза. Первый – Ляпидевский, второй – Каманин. Оба они получили звезды через несколько дней после учреждения звания, и оба за одно и то же. Равно как и другие летчики, участвовавшие в операции по спасению экипажей и пассажиров парохода «Челюскин». Собственно, это как клеймо, но в позитивном значении. Что бы человек потом ни делал, именно с событиями 1934-го года его имя будет ассоциироваться. Хотя потом было многое – советско-финская война, в которой Каманин участвовал в должности командира легкобомбардировочной авиабригады харьковского авиагарнизона, в конце 1940-го Каманин, уже полковник был назначен заместителем командующего ВВС среднеазиатского военного округа. В Великой отечественной войне он принимал участие с лета 1942-го, командовал штурмовой авиационной дивизией на Калининском фронте, затем с февраля 1943-го на Украинских фронтах.

Список операций, в которых так или иначе принимал участие Каманин, велик. После войны переходил с одной высокой должности на другую. Так, например, с 1958-го был заместителем начальника головного штаба ВВС по боевой подготовке, а с началом 60-х занялся космосом. Занимал должность помощника главнокомандующего ВВС по космосу, принимая активное участие в отборе и подготовке первых советских космонавтов. Затем еще более пристально, и с 1966-го по 1971-й Каманин непосредственно руководил подготовкой, будучи начальником отряда космонавтов. Добавлю, что Николай Каманин оставил после себя несколько сочинений, в частности, чрезвычайно интересные дневники, собранные в книге «Скрытый Космос».