Сайт Евгения СычёваEugi Gufo

Виталий Дымарский – Здравствуйте. Я приветствую аудиторию радиостанции «Эхо Москвы» и телеканала RTVi. Это программа «Цена победы» и я – ее ведущий Виталий Дымарский. Сегодня у нас очередная тема, очередной гость. Если не ошибаюсь, то и наш знаменитый уже теперь Сетевизор тоже работает, так что нас можно видеть и в прямом эфире вот с этих 4-х камер, которые здесь установлены. Ну, все остальное вы знаете. Кроме того, что я еще не назвал вам сегодняшнего нашего гостя – это кинокритик Александр Шпагин. И будем мы сегодня говорить о киноиндустрии в годы Второй мировой войны. Не обязательно это должно быть кино про войну саму, да? А просто что делали, какие кинофильмы выпускались в годы войны? В основном, конечно, будем говорить о советской киноиндустрии, в которой мой сегодняшний гость великий специалист, дока. Вот так, Александр, я посмел вас представить. Ну что? С чего начнем? Первый, наверное, вопрос, который напрашивается, – это... Ну, было бы, наверное, я бы покривил душой, если бы сказал, что я этого не знаю и сделал бы вид, что задаю вопрос. Но я это знаю, что кинопроизводство отнюдь не сворачивалось в годы войны, несмотря на войну.

Александр Шпагин – Да. Конечно.

В. Дымарский – Больше того, оно, по-моему, даже... Я так думаю, я не знаю, цифр абсолютных не знаю, но оно даже нарастало. Почему, да?

А. Шпагин – Нет, не нарастало.

В. Дымарский – Ну, не нарастало, наверное, да. Но, во всяком случае, довольно активно снимались фильмы. И я знаю, что многие коллективы актеров, в том числе и театральные труппы были специально увезены вглубь страны, где продолжались, собственно говоря, съемки фильмов и довольно успешно с точки зрения того, что их вообще снимали, да? И берегли очень вот этот вот актерско-режиссерский фонд, если хотите.

А. Шпагин – Не, ну вообще отдадим должное Сталину, он практически всю интеллигенцию... Нет, просто всей интеллигенции он дал бронь, прекрасно понимая, что это пушечное мясо и они могли быть только ополченцами, добровольцами причем. Так практически вся интеллигенция была отправлена вот в эти, как вы сказали, в ссылки. На самом деле, в эвакуацию в Среднюю Азию. И даже самые незначительные актеры из самых мелких театров и из провинциальных театров, наконец, здесь многие из них и раскрутились, потому что они стали сниматься. И, действительно, кинопроизводство было очень большим. Оно было чуть поменьше, чем в конце 30-х годов, потому что в конце 30-х годов к 1939-40 году фильмов снимается, ну, конкретно, в 2, в 3 раза больше, чем в начале 30-х. То есть их снимается примерно столько же, сколько снималось после смерти Сталина, после периода малокартинья. А в войну – да. Там все совершенно нормально и, конечно, главная задача... Сталин прекрасно понимал, что кино – это главная пропаганда и что оно необходимо, поэтому первые все картины о войне – это были боевые киносборники, преследующие чисто агитационную цель. Самое интересное, что как только они начали подпорчиваться (вот это очень интересный момент), они тут же были запрещены.

В. Дымарский – Подпорчиваться в каком смысле?

А. Шпагин – А я вот сейчас скажу. А подпорчиваться они стали, потому что в войну сознание...

В. Дымарский – Идеологически подпорчиваться?

А. Шпагин – Идеологически подпорчиваться, конечно. Сознание и народа, и сознание интеллигенции вдруг обрело свою плоть и кровь. То есть из бессознательной массы (я считаю, что в 30-е годы только у одного человека было сознание, у Сталина – всю остальную страну он сознания лишил), из этой бессознательной массы вдруг стали прорываться очень серьезные раздумья о том, что происходит в стране и как должна развиваться страна после войны. И если читать сейчас, я в интернете почитал потрясающие совершенно записки нквдистов, стукачей, полное ощущение, что все стали антисоветчиками. Более того, шли уже прямые наезды на Сталина. Чуковский, который в конце 30-х годов, пишет, у него был там самый счастливый день, я слышал нашего великого вождя Сталина, он пишет в дневнике, что «мы с Пастернаком не поехали на трамваях домой, мы ходили по пивным, пересказывали друг другу эту гениальную речь. Пастернак плакал». Абсолютно ясно, что это написано искренне, тем более это пишется в дневник.

В. Дымарский – Это какой год?

А. Шпагин – Это 1939-й. И Чуковский, именно Чуковский говорит о том, что в стране, в общем, тирания, на самом деле, и что это может привести к очень тяжелым последствиям, в том числе экономическим и так далее, и так далее.

В. Дымарский – А за 2 года могла произойти такая метаморфоза?

А. Шпагин – Именно так, потому что вдруг возникла координата смерти. Дело в том, что координаты смерти не существовало вообще в 30-е годы, была такая вечная жизнь. Был не столько реальный мир, сколько мифомир. И не случайно, что в конце 30-х годов Сталин пил за здоровье Ленина, и все считали, что это абсолютно нормально. Абсолютно нормально. То есть Ленин тоже был вечно живой, и все были вечно живы. Единственная смерть, которая была приемлемой, – это подвиг трудовой или подвиг во имя счастья родины какой-нибудь. Тогда человек отправлялся в пантеон святых. В противном же случае он отправлялся в Аид, то есть в ГУЛАГ и он просто, как бы, переставал существовать – он не умирал, он просто переставал существовать. 10 лет без права переписки, он вечно жив. На самом деле, это расстрел, да? (10 лет без права переписки). А где возникла координата смерти? Как только возникает координата смерти, сознание становится экзистенциальным. Поневоле. Потому что возникает координата бога. Человек начинает задумываться, кто он и что он, начинает высвобождаться из толпы. И это прекрасно отражено в замечательном, кстати, фильме «Они сражались за родину» Бондарчука в 1975 году, когда вот этот здоровый мужик, естественно, атеист, колхозник, которого играет Бондарчук, боится выйти из окопа и кричит: «Господи, за что же ты меня покинул?» Это человек, который до этого ничего о боге не знал, потому что это обычный советский человек. А потом в бреду он видит себя среди стада овец, которых гонят в огонь. Как только это разрешили Бондарчуку, не знаю, но разрешили, потому что он был генерал от кинематографа и у него была большая свобода, чем у остальных. И это, кстати, абсолютно точно, потому что именно это и стало происходить со всем искусством, а самое главное, с сознанием народа и появилась в песнях не бравурность, не пафосность, не оптимистичность, а вдруг постоянная координата смерти: «До тебя мне дойти нелегко, а до смерти 4 шага».

В. Дымарский – Александр, но вы знаете, после вашей такой пламенной речи у меня возникло вот какое сомнение. Ну хорошо, в 1975 году это Бондарчук показал. В 1941 году, как вы говорите, после начала войны наша интеллигенция себя осознала.

А. Шпагин – К 1943 году где-то правильнее сказать, да. К 1942-му, к 1943-му.

В. Дымарский – Но во время войны это самоосознание никак не проявилось, во всяком случае, в кинематографе.

А. Шпагин – Проявилось.

В. Дымарский – В чем? Расскажите.

А. Шпагин – Проявилось. Во-первых, уже в 1942 году была снята картина. ну, совершенно, в общем, потрясающая и не случайно, что ее автором сценария, конечно, был Леонид Леонов. Кто были самые неортодоксальные, скажем так, писатели, даже если они были большевиками по своим убеждениям, вообще в советском времени? Я считаю, что их 3 человека – это Леонов, Антонов Сергей и Нилин. Они мыслили парадоксально, не соцреалистически, не однозначно, а парадоксально. Так они были устроены. Поэтому, в общем, первые по большому счету антисоветские произведения в кино как раз, по сути своей антисоветские именно сняты по их сценариям. Антонов – это «Дело было в Пенькове», Нилин – это «Жестокость», вообще запредельная антисоветская картина 1959 года. И «Нашествие» Леонова.

В. Дымарский – Но это вы сейчас уже говорите о фильмах про войну.

А. Шпагин – Нет, там даже не про войну, они не про войну. А в войну – «Нашествие» Леонида Леонова, во-первых. Там появляется человек, который освобожден из лагеря, его играет Жаков. И хотя говорится, что непонятно там толком, за что он сел, но по всему, по тому, как Жаков играет, по пластике, по муке этого человека, который хочет стать своим, но даже семья его не принимает, в итоге он вынужден идти на бессмысленный подвиг, он убивает немца и тут же погибает, потому что ему просто, как бы, надо выпростаться из той ситуации, в которой он находится, трагической для него. И вообще мрачная атмосфера этой картины...

В. Дымарский – То есть понятно, что сидел не за что, да?

А. Шпагин – По всему понятно. По всему понятно, потому что он главный герой в первую очередь, а, значит, мы видим мир его глазами и сочувствуем в первую очередь ему.

В. Дымарский – А скажите, кто принимал решение тогда о том, чтобы снимать тот или иной фильм? Я подозреваю, что, все-таки, был некий такой госзаказ.

А. Шпагин – Конечно. Главным продюсером все равно оставался Сталин.

В. Дымарский – Безусловно.

А. Шпагин – Но и у Сталина, если читать замечательные мемуары Симонова «Глазами человека моего поколения», и у Сталина слегка меняется сознание. Во-первых, ему же постоянно приносят эти докладные записки из НКВД, он видит, что происходит с сознанием интеллигенции и он никого не трогает. Это только потом Зощенко в конце 40-х годов. Более того, одна из первых повестей, которую он наградил Сталинской премией после войны, – это же были «В окопах Сталинграда» Некрасова и «Спутники» Веры Пановой, то есть вещи глубоко не ортодоксальные, как раз написанные в пандан тому сознанию, которое проявилось у интеллигенции во время войны. И здесь он и обращается к народу: «Братья и сестры». Что-то меняется и в нем. То есть он же тоже так или иначе был человеком, не только определяющим сознание, но и в чем-то впитывающим его. В чем-то. Он тоже был правоверным большевиком, как и вся остальная страна. И он тоже стал понимать, что происходит что-то большее.

В. Дымарский – Вообще, это странно. Это странная история. Потому что, извините, я вас перебью, потому что, понимаете, после войны (это известный факт) Сталин очень боялся фронтовиков.

А. Шпагин – А вот здесь уже нужно было заворачивать гайки.

В. Дымарский – Лейтенантов, вот этих всех, которые прошли. Во-первых, а) победители, что самое главное, б) победители, прошедшие через Европу и увидевшие некоторую другую жизнь. Хотя она и была разрушена, во многом, но тем не менее. И он их очень боялся, он им очень неблаговолил, да? А почему же у него вдруг такое отношение вот к этим фрондистским настроениям интеллигенции?

А. Шпагин – Это интересный вообще момент. Опять-таки, спасибо сегодняшнему интернету. Я, во-первых, всегда думал, откуда 1937-й год возник и почему нужно было вдруг устроить такой запредельный массовый террор, исчисляющийся миллионами. Потому что был реальный заговор, которого он испугался. Заговор Тухачевского. Сегодня если почитать огромное количество публикаций, в том числе записок, написанных не под диктовку следователей, а совершенно реальных, которые люди писали сразу при аресте, это не записки, это книги практически. То есть удержать в сознании это как вранье практически невозможно, тем более там все концы с концами сходятся. То есть заговор, действительно, существовал как вообще при любом режиме. Обязательно возникает оппозиция. И при тоталитарных режимах, если она очень большая, то она, во всяком случае, более действенная, она более острая, потому что все же, вроде, за тирана.

В. Дымарский – И обязательно подпольные.

А. Шпагин – Конечно, естественно. Вот тут он испугался. Но цели, во-первых, изничтожать всю интеллигенцию у него не было. Он прекрасно понимал, что она ему необходима. Но задавить страну страхом... Более того, и не было цели уничтожать всю армию, кстати, после войны. Потому что армия была максимально антисоветским бастионом, скажем так, после войны по настроениям. И дело не только вот в этих настроениях интеллигенции, а дело в прослушке, которая была у всех генералов. И когда это все докладывалось Сталину, я это все тоже читал, волосы встают дыбом. Потому что тут уже реальные антисталинистские настроения пошли со страшной силой. И он сделал правильно как всегда – он обезглавил армию, он лишил ее лидера, Жукова, а дальше он понял, что необходимо задавить страну очередным страхом и это была кампания борьбы с евреями. Космополитизм. Значит, более того. Конечно, идеология стала работать в 2, в 3 раза сильнее. Борьба с западными влияниями. А что такое западные влияния? Это как раз и есть то, что...

В. Дымарский – Это вы сейчас говорите о послевоенном.

А. Шпагин – Это после войны, да. А во время войны... Во-первых, он все равно прекрасно понимал, что единственный отряд, на который он может рассчитывать, который помогает ему в борьбе с немцами... Главная цель сейчас была не репрессии – их практически и не было во время войны. А главная была цель – победить врага.

В. Дымарский – Ну, не считая там заградотрядов, не считая отношения к военнопленным.

А. Шпагин – Ну, заградотряды – это была необходимая мера, потому что он прекрасно помнил, что без них мы не выиграем. Достаточно было первых 2-х лет войны или первых 1,5 лет войны, когда просто все разбежались совершенно. И без заградотрядов не было бы победы. Это не совсем репрессии – это вынужденная мера. Трагическая, но вынужденная.

В. Дымарский – Да, но репрессии в отношении военнопленных, да? Хотя, они появились уже после того как они начали возвращаться.

А. Шпагин – Это после, конечно. Здесь никаких репрессий не было, все и тихо стали смелеть. Именно, кстати, в это время рождается вообще новое тотальное экзистенциальное сознание среди молодежи, которая начинает интересоваться исключительно западной литературой, западными стихами. Возникают литературные школы, возникают кружки, которые ставят исключительно западную литературу... Ну, в частности, Адоскин мне рассказывал, актер, он говорил: «Мы вообще не воспринимали, что там Сталин, не Сталин – вообще это не волновало. Мы слушали только великую культуру, которую по радио передавали». А это не удивительно. Это если сейчас нас снабжают, в общем-то попсой, потому что это другое время, то тогда снабжали народ великой культурой, потому что советский человек – это лучший человек на Земле, поэтому он должен быть гигантом. Поэтому это постоянно чтение Толстого, Чайковский, русская классика. Во время войны еще больше, потому что необходимо было поднять дух русского народа и показать, что русский народ – гигант, в том числе и гигант духа. И это сформировало другое сознание.

В. Дымарский – Саш, мы, все-таки, еще поговорим о фильмах времен самой войны. Ну, может быть, немножко забегая вперед, уже, так сказать, пост-продакшен если посмотреть. А каким образом и был ли организован каким-то образом прокат?

А. Шпагин – Да прокат был...

В. Дымарский – Ну, прокат был...

А. Шпагин – Ну, понятно, что на территориях, которые остались не оккупированными, там были кинотеатры – это все понятно. А как в войсках?

А. Шпагин – Прокат был.

В. Дымарский – Передвижки?

А. Шпагин – Постоянно показывали. И когда Иосиф Прут оказался на фронте и показывали «Секретарь райкома» по его сценарию, он говорил: «Это я – автор сценария». Над ним смеялись бойцы, говорили: «Да ладно-ладно!» (он там просто был фронтовой корреспондент для них«. «Да ладно! Это другой!». Нет, показывали и очень много. Конечно, во время войны в городах это единственное, что спасало народ, когда давало ему какую-то культуру и надежду, и вообще была какая-то сфера духа для них, самое главное. Но самое интересное, что на оккупационных землях было немцами сделано кинопроизводство, и создан ряд картин для оккупационных земель.

В. Дымарский – На русском языке, что ли?

А. Шпагин – На русском языке с русскими актерами, с русскими режиссерами, все члены съемочной группы – русские.

В. Дымарский – С теми, кто остался на этих территориях.

А. Шпагин – Да, на оккупационных землях. Потом они все исчезли по понятным причинам, или были расстреляны, или посажены, стерты с лица Земли эти люди вообще. Осталась одна картина, она совершенно потрясающая, «Последний удар». Рассказывает она о коллективизации, и очень похожа по сюжету на фильмы перестроечного времени о коллективизации, единственное, с сильным антисемитским душком. Да не душком, а просто она конкретно антисемитская, потому что 25-тысячник, главный герой – мерзавец, это еврей по имени почему-то Диамант, которого играет какой-то очень хороший актер, он играет такого, конкретного еврея и он даже немножко, я бы сказал, слишком гротесковый. А все остальное – очень серьезно. Главный герой – середняк, этот Диамант там творит бесчинства в деревни, в итоге превращает его в кулака, бойцы этого отряда 25-тысячного насилуют жену этого главного героя, он начинает борьбу. Тут его сажают, естественно, стараниями того же Диаманта, и в конце очень интересный финал: они с другом бредут по запорошенной дороге в кандалах в Сибирь, и друг ему говорит: «Ты знаешь, что на нашу немцу вошли немцы?» И он говорит интересную фразу, главный герой, что «конечно, это трагедия, но, может быть, лучше и оккупанты, чем наша реальная советская власть». И вот они уходят вдаль по запорошенной дороге.

В. Дымарский – Это такая немецкая пропаганда.

А. Шпагин – Это немецкая пропаганда, но высочайшего класса картина сделана. По уровню она очень похожа, ну, на «Чапаева», на «Депутата банка», крепкая режиссура, скажем так, 30-х годов. Вот, очень все хорошо играют и сюжет, с одной стороны, перестроечный, антиколлективизационный...

В. Дымарский – Актеры – все наши?

А. Шпагин – Никто не знает. Все наши абсолютно и съемочная группа наша.

В. Дымарский – То есть там они не то, чтобы с акцентом говорят, немцы говорят с акцентом по-русски?

А. Шпагин – Там немцев и нет в этой картине. Действие происходит в 30-е годы, коллективизация, конец 30-х годов в фильме. И, вот, только этот гротесковый еврей, он как-то выделяется своей комедийностью. Это тоже очень хороший актер играет. Вот это совершенно неизвестный пласт.

В. Дымарский – И это показывалось на оккупированных территориях?

А. Шпагин – Это показывалось на оккупированных территориях.

В. Дымарский – А делали ли немцы какие-то хроники, новости?

А. Шпагин – Да, конечно.

В. Дымарский – Да? На русском языке, да?

А. Шпагин – На русском языке. Ведь, дело в том, что если почитать...

В. Дымарский – Сводки с фронтов.

А. Шпагин – Нет, не столько сводки с фронтов. Сейчас расскажу. Если почитать мемуары о Гитлере, о застольных речах Гитлера, ведь, он бредит идеей окультуривания России. То есть он даже после Сталинграда, он все равно бредит этими идеями. Все очень сложно, на самом деле, все совсем не так, как нам представлялось. Мифы кругом. Он четко решил, что это будет специальная программа создана огерманивания, скажем так, онемечивания русских людей. Германия – родина слонов (наверное, можно так назвать ее), что все лучшее – это Германия. Но при этом делаются уже на этих оккупированных территориях постоянно ролики о том, как надо вести себя в быту, что вы русские, все-таки, ну извините, свиньи, а надо вести себя вот так вот. Посмотрите, у вас кругом дерьмо на улицах валяется, вы спокойно мусор выкидываете из окна. Вот так нельзя. И, конечно, снимается хроника, особенно снимается хроника (и ясно, что это правда), когда русские с хоругвями, пьяные и с гармошкой, потому что их еще и подпоили, идут убивать евреев на шоу. Немцы вот там на горе будут убивать евреев, и, вот, идут с плакатами «Смерть жидам», радостные, с гармошками. Вот это все тоже снималось. И на эту тему, что ценно, автор сценария – Дмитриев Владимир, наш директор Госфильмофонда снял прекрасный документальный фильм огромный, полуторачасовой «Цветы времен оккупации». Вот там собрана вот эта вся пропагандистская хроника оккупированных территорий. Крыша едет.

В. Дымарский – Если забежать немного вперед, когда уже наши войска вошли в Европу, то мы тем же самым занимались? Мы готовили, условно говоря, на немецком языке какую-то кинопродукцию для оккупированных немецких территорий?

А. Шпагин – Нет.

В. Дымарский – Нет, да?

А. Шпагин – Нет-нет. Ничего вообще. Абсолютно. Никакой пропаганды не велось вообще, ни, уж, конечно, кинематографической, ни устной, ни письменной. Нет.

В. Дымарский – Все-таки, возвращаясь к тому же вопросу. Вот, вы сказали про гениальный фильм «Нашествие», да?

А. Шпагин – Хороший, скажем так.

В. Дымарский – Ну, хороший фильм, да. Это чисто инициатива авторов фильма, ни с кем не согласованная?

А. Шпагин – Она не могла не быть не согласована.

В. Дымарский – Поэтому и вопрос.

А. Шпагин – Да, естественно. Но в том-то здесь и дело, что, смотрите, даже человек, который обижен советской властью, он все равно идет бороться с врагом. Вот цель и смысл этой вещи. Но опять-таки, что важно, это Леонов, у которого мозги немножко свернуты под парадоксальное видение мира. И Абрам Роом, который тоже по своей, скажем так, внутренней сути не ортодокс. По внешнему он такой же большевик как и все, а у него внутри медиум какой-то сидит, который его заставляет делать совершенно другое. И до этого «Строгий юноша» был запрещен. Кстати, одна из немногих картин 30-х годов, которая была реально запрещена. Но они и отвязались, потому что в «Нашествии» возникают и какие-то сновидческие слегка вещи, и просто странные какие-то сцены. Ну и, наконец, появляется тема, очень важная для фильмов 40-х годов, и тема, безусловно, религиозная – это тема подвига, а, точнее, подвИга, религиозного подвИга, когда человек, совершая, беря на себя определенную жертву, скажем так, становится другим, проходя через страшные страдания, естественно. И в первую очередь чудом пролезает картина, которую Сталину, правда, не понравилась, но она, вот, пролезла – «Однажды ночью» Барнета, где в оккупированном городе 17-летняя девочка спасает раненых советских солдат при том, что почти все жители города расстреляны, она это делает в чудовищных совершенно условиях. Причем, картина серьезная и даже главный офицер немецкий, которого играет сам Барнет, он показан не то, чтобы не дураком и не то, что просто умным, он показан в чем-то обаятельным человеком. Вот это очень неожиданно, и до этого додумалась аж только Лиознова через 30 лет в «17 мгновениях весны».

В. Дымарский – Александр, обо всех других неожиданных вещах, которые связаны с кинематографом времен войны, мы продолжим говорить через несколько минут.


НОВОСТИ


В. Дымарский – Еще раз приветствую нашу аудиторию, телевизионную и радийную. Программа «Цена победы», я – ее ведущий Виталий Дымарский. У нас в гостях кинокритик Александр Шпагин, и говорим мы о киноиндустрии, о производстве фильмов в годы Второй мировой войны. Может быть, кому-то покажется странным, что такая тема попадает в программу «Цена победы», но победа, ведь, ковалась не только на полях сражений, она ковалась и в пропагандистских в том числе войнах. Вот, ваша такая общая оценка, с чьей стороны пропаганда была более эффективна, кинопропаганда, безусловно, сейчас?

А. Шпагин – Ух какой интересный вопрос. Вы знаете, с нашей, конечно. Конечно, с нашей. Немецкая пропаганда вот эта вся для оккупированных земель работала, в общем, насколько я понимаю, плохо по одной простой причине. Немцев, в общем-то, не принимали и не любили, и причина ясна. Если русский народ евреев погромить всегда рад, то вся беда в том, что немцы начали убивать коммунистов. А коммунистов было огромное количество, а это уже отцы, братья, это вот рядом. И из-за этого их пропаганда здесь работала не очень хорошо. Что касается их пропаганды для самих немцев. Она была менее талантлива, одно могу сказать. В основном, это была хроника. Хроника, в общем, очень простая. А у нас это художественные произведения. Ну, конечно, художественные произведения, в принципе, всегда работают лучше, нежели хроника, потому что зритель идентифицируется с главным героем, он смотрит на мир его глазами, здесь возникает душевное проникновение, естественно. Здесь возникает уже душевный диалог, а не только такой, рассудочный, когда ты смотришь какие-то там толпы людей в хронике, которые куда-то идут и что-то такое делают. И отдадим опять должное Сталину, потому что он за всем этим внимательно следил и, в общем, он разрешил быть этой всей художественной пропаганде достаточно неортодоксальной. Он же мог это и свернуть. Нет.

В. Дымарский – Возникли, во всяком случае, исторические персонажи, да?

А. Шпагин – Исторические персонажи, безусловно.

В. Дымарский – Чего не было, кстати, до войны.

А. Шпагин – Нет, уже перед войной, когда готовились к войне, именно появилась картина «Суворов», появилась картина «Минин и Пожарский», здесь вся эта линия продолжается. Но, пожалуй, картины об исторических персонажах, снятые в войну, они наиболее интересны, потому что в них опять есть какая-то, все-таки, наименьшая ортодоксальность, скажем так, за счет общего духа. Вы понимаете, есть моменты в истории искусства и в истории кино, когда сделать плохую картину не стыдно. Ну, такими, например, были 70-е годы или такое время происходит сегодня, когда идет индустрии поток. Есть хорошие картины, но плохую картину делать не стыдно. В 60-е годы, например, было стыдно сделать плохую картину – был общий некий уровень духовный, который вел. То же самое происходило в годы войны. Вот это был такой внутренний, я подчеркиваю, экзистенциальный подъем.

В. Дымарский – А какие картины вы бы назвали хорошими? Ну, по большому счету хорошими.

А. Шпагин – По большому счету.

В. Дымарский – Ну, не как пропаганда или какая-то там лубочная картинка.

А. Шпагин – Да. По большому счету хорошими назову... Я по большому счету, вот, уже сказал, что, действительно, «Нашествие» или уж совсем неортодоксальное «Однажды ночью». Очень сложно отношусь, но картина мощная – «Радуга» Донского. Конечно, «Иван Грозный», о чем разговор? «Лермонтов» Гендельштейна, поэтическое кино вдруг возникло. Его в 30-е годы запретили за формализм, такой, биографический поэтический фильм. В конце 40-х, конечно, он вообще не мог быть поставлен такой. И вот эти самые боевые киносборники, с которых мы начали, к финалу своему тоже стали неортодоксальными, и в них появилась такая, знаете, тема пассивно-трагической жертвенности, которая, естественно, Сталиным... Вот это категорически отрицалось. Например, Абрамом Роомом была снята 40-минутная новелла «Тоня» с Караваевой, где главная героиня остается одна в городе, она на радио сидит.

В. Дымарский – Ну, это художественная короткометражка, да?

А. Шпагин – 40 минут. Это в боевом киносборнике. Они же стали все больше и больше. Ну, это запретили железно.

В. Дымарский – То есть там, в боевом киносборнике шли художественные тоже произведения – не только документальные, да?

А. Шпагин – Только художественные, Виталий. Только художественные. Хроника – это отдельно, а это – только художественные. «Пир в Жермунке» Пудовкина, опять-таки, с трагическим таким накалом картина. Очень драматическая и такая, знаете, не соцреалистическая, а реалистическая. Причем, там какая-то есть нутренная народность хорошая, удачный фильм очень. И триллер. Вот это то, что совершенно не мог Сталин воспринять, триллер, как ни странно, назывался так же, как картина Барнета «Однажды ночью», снял его Козинцев. Опять-таки, характерно, что умный человек снял. И этот триллер – он очень крепко сделан, он и с иронией, он и с юмором, он и с напряжением, о том, как в дом к девушке приходит 2 человека и она точно знает, что один из них – немецкий шпион. А кто – совершенно непонятно, потому что они оба – милейшие советские люди. И она, вот, начинает травить не того, а нашего. А она травит ядом, значит, там все время подсыпает, а он никак не умирает. Хорошо придумано, хорошо закручено. Это категорически Сталину не понравилось. Более того, он сказал, что все, боевые киносборники уже отжили свое, понимая, что они идут в какую-то не ту сторону. И тогда нам остается делать только полнометражные фильмы. Но и, наконец, есть такая очень странная картина, которая была заказом Сталина, в чистом виде заказом Сталина и инспирирована Сталиным, «Фронт» по пьесе Корнейчука.

В. Дымарский – По Корнейчуку.

А. Шпагин – Ну, вообще эта картина хорошая, реально хорошая картина просто. Нужно было показать, что неудачи начала войны шли, конечно, не от Сталина, не от верховного руководства, а от, типа, вот, Ворошиловых, от людей, которые неправильно понимали тактику ведения войны. И главный герой был вот такой вот Ворошилов, он даже чем-то на него похож в кадре, красный командир, который говорил, что надо воевать исключительно на тачанках и на лошадях. Но и его ставили на место. Но опять-таки, что ценно в картине? Что он – главный герой, что он – обаятельный, что он – не однозначный, что это абсолютно живой человек. И, все-таки, советский человек, это наш человек, он не подонок и не ублюдок.

В. Дымарский – А кто главную роль играл?

А. Шпагин – Виноват, я забыл фамилию актера. Не очень известный.

В. Дымарский – А снимали где-нибудь в Казахстане, да?

А. Шпагин – Снимали, да. Что интересно, весь вот этот штаб военный – это вообще какая-то сновидческая фантасмагория. Сновидческая, потому что это было снято все в темных интерьерах с какими-то тенями, вообще такой, немножко немецкий экспрессионизм. А с другой стороны, фамилии-то у всех какие невероятные. Удивительный, например, там генерал. Гоголевские какие-то фамилии. И прочие.

В. Дымарский – Это вы про «Фронт» говорите?

А. Шпагин – Про «Фронт», да. Или, например, появляется непонятный человек, у которого почему-то фамилия Гайдар. Хотя, по-моему, зовут его по-еврейски, и играет его Свердлин. Зовут там его, типа, Абрам Соломонович, фамилия – Гайдар. Почему Гайдар вдруг? Тоже какая-то такая странная фигура. И он, как бы, белая ворона посреди всех этих штабистов, потому что он очень умный, он очень интеллектуальный, тонкий, Свердлин замечательно играет. То есть картина во всех отношениях странная, но Сталину она очень понравилась – она была и нужна. И вот эта гоголиада, скажем так, которая внутри нее, которая сегодня-то и смотрится интереснее всего, она тоже Сталина вполне устраивала и поэтому снимали, как бы, лучшие режиссеры тех лет, братья Васильевы.

В. Дымарский – Я просто добавлю свои 5 копеек, как говорится, вставлю.

А. Шпагин – Хрипун еще там фамилия была.

В. Дымарский – Вот, не помню, не после фильма, по-моему, а после самой пьесы «Фронт», Сталин же сделал Корнейчука даже замминистра иностранных дел.

А. Шпагин – Да-да, было такое дело. И он был провалил эту должность, его сняли.

В. Дымарский – Но это другое дело, да. Настолько он его уважал за вот эти вот его... Там он с Вандой Василевской, по-моему, вместе.

А. Шпагин – Корнейчук – вообще очень неоднозначная, очень своеобразная фигура. Человек, безусловно, обладающий куда большим, например, талантом, чем, например, Симонов, как ни странно. Просто яркий драматург, у которого талант вел в какую-то немножко свою сторону, чуть-чуть, от общей советской ортодоксальности. И в конце 60-х вдруг по его сценарию будет сделан очень интересный фильм «А теперь суди», где именно о последствиях войны, и смысл этого фильма «Не судите, да не судимы будете». Когда смотришь картину, ну, диву даешься, что это, вроде бы, ортодоксальный Корнейчук написал. Тем не менее.

В. Дымарский – Хорошо. А, вот, комедийная направленность советского кинематографа тех времен – это что? Это представления о будущей счастливой жизни после войны? Это просто развлекуха такая, чтобы люди не скучали, там, на фронте им тяжело?

А. Шпагин – Нет, это в первую очередь пропагандистские картины, где немцы показывались клиническими идиотами, и из-за этого возник миф, что все немцы во время войны показывались клиническими идиотами. Это абсолютно неправда, потому что в серьезных фильмах они, как раз, наоборот показывались серьезным, достаточно умным противником.

В. Дымарский – Но что вы называете «серьезный фильм»? Ну, вот, я, конечно, мало чего видел из того, что вы назвали, но, там, «Подвиг разведчика».

А. Шпагин – Это конец 40-х.

В. Дымарский – Ну да. Но там не скажешь, что немцы какие-то были...

А. Шпагин – Но это жанровая картина. И, кстати, нет, там серьезный противник – это Барнет. Опять-таки, он играет этого генерала. Нет, я имею в виду такие картины, вот, в первую очередь «Однажды ночью» Барнета, это такие как «Март-апрель». Там вообще 50 на 50 было. 50% – это комедии, где немцы – идиоты, 50% – где это серьезный противник, которого надо уничтожить и не так просто его уничтожить.

В. Дымарский – Вот эти «Новые похождения Швейка», да?

А. Шпагин – Да, это такая дурка.

В. Дымарский – С Борисом Тениным в главной роли.

А. Шпагин – Причем, утонченнейший Юткевич, наверняка, прекрасно понимал, что он делает ахинею клиническую, и из-за этого фильм смотреть тяжело, ощущение, что это пациенты палаты № 6 написали сценарий и снимают.

В. Дымарский – Просто надо объяснить, что это перенесение персонажа Швейка из Первой мировой войны во Вторую мировую войну.

А. Шпагин – Да, где он пытается убить Гитлера, естественно, клинического урода и идиота в исполнении Мартинсона и не знает, как его убить. Все это смотрится даже немножко так, я бы сказал, тяжеловато, потому что что-то в этом есть такое, чуть-чуть чего-то какой-то душок античеловеческий в этом есть, потому что он все время придумывает ему различные казни, и в самый последний момент останавливает свою казнь, а Гитлер – идиот, он ничего не понимает. Потому что он считает: «Нет, надо больше его замучить», он придумывает еще. Опять в последний момент останавливает: «Надо больше замучить». Потом просыпается, выясняется, что это был сон. Так Гитлера и не убили в конце. И, конечно, здесь еще в этих комедиях в первую очередь и в первых фильмах военных, которые где-то были похожи по стилистике на комедии, в самых первых они были чисто пропагандистские как «Секретарь райкома», например, возникает такой странный штамп, что немцы разговаривают... В первую очередь их играл Астангов. Немцы разговаривают на странном волапюке, то есть немецкий офицер немецким солдатам говорит «Ти есть пошёль немецкий зольдатен», То есть он говорит на диком совершенно языке, смешивающем немецкие и русские слова, корявом. То есть как чукча какой-то, как если бы чукча выучил немецкий и русский язык чуть-чуть.

В. Дымарский – Надо сказать, что вообще с дубляжом вот этих вот фильмов всех про войну – это вообще такая, отдельная история, на которой я, например, себя поймал, будучи в ГДР еще, там, в Берлине (я там в 70-е годы). Я включил телевизор и увидел фильм «Освобождение», дублированный на немецкий язык. Когда советские солдаты начинают между собой говорить по-немецки, когда Сталин говорит по-немецки, это, конечно, выглядит совершенно вообще каким-то потусторонним, у меня глаза на лоб просто вылезли. Да я думаю, что есть же и обратная реакция. Мы-то привыкли к тому, что все немцы говорят по-русски в наших фильмах, да? Наверное, для немцев это также, наверное, смешно, если они увидели, как их актеры говорят по-русски, ну, их соотечественники говорят по-русски в этих фильмах.

А. Шпагин – Да. По непонятным причинам... Нет, ну, по понятным, конечно, но это, конечно, немножко смешно. Все немцы, действительно, говорят прекрасно по-русски. С акцентом, но непонятно. Что я имею в виду? Что эта традиция продолжалась, да, господи, вплоть до наших дней!

В. Дымарский – Да конечно. До сих пор идет.

А. Шпагин – Потому что совсем недавно был фильм по сценарию Охлобыстина «Начало пути» про начало жизни нашего патриарха Алексия, и там Ефремов, играющий немца, Михаил говорит чисто по-русски. Я режиссера спрашиваю: «Но а зачем это сделано? Ну что ты, в 1943 году фильм снимаешь?» – «Да мы попытались, а у него акцент плохой». Ну, естественно, от мелкой лажи и большая лажа возникает.

В. Дымарский – Саш, как менялись на протяжении вот этих 4-х лет Отечественной войны, с 1941-го по 1945-й, как менялись, ну, если хотите, приоритеты в кинопроизводстве? Я так понимаю, что первые там вот эти 1,5 года трагичных там все равно снимали фильмы? Или было не до кино, настолько было плохо?

А. Шпагин – Нет, конечно, снимали фильмы. В первую очередь комедии и реалистические фильмы, похожие на комедии по примитивности происходящего. Но у них была такая цель – они были просто в чистом виде пропагандистскими. Сколько раз увидишь его, столько раз его и убей. И враг – это гнида. Да, а потом, естественно, все это начинает серьезнить, серьезнить, углубляться и уже к 1944-45 году возникают просто хорошие картины о войне. От, кстати, уже водевильно-комедийных как, например, «В шесть часов вечера после войны» (хорошая картина, 1944 год). То есть даже она уже не представляется вот такой самопародией как первые фильмы. До абсолютно серьезных, даже если брать какие-то совершенно средние картины как «Дни и ночи» Столпера по сценарию Симонова. Нормальный фильм. Или «За советскую родину» тоже по сценарию Симонова. Нормальный фильм. Они немногим отличаются от фильмов о войне 60-х годов. Не многим отличаются. Даже в 50-е годы фильмы о войне попроще и попримитивнее, чем к концу войны. Вот таким стало сознание нации. Но! Прелюбопытнейший момент. В начале войны запущено несколько картин о немецкой Германии, о фашистской, о том, как там плохо живут люди, о том, какой там страшный тоталитарный режим при Гитлере. Действие в них происходит, естественно, не во время войны. Война не учитывается, правильнее сказать, в этих картинах. Это жизнь при Гитлере обычных немцев. В первую очередь здесь лидирует картина «Убийцы выходит на дорогу» Пудовкина, в пандан к ней запускается картина «Убийца выходит на дорогу» (про Гитлера, про жизнь Гитлера, по «Карьере Артуро Уи»). Запускается, но сворачивается – «Убийца выходит на дорогу» не выходит на экран. И появляется еще картина «Юный фриц», стопроцентный гротеск о детстве фашиста, где ребенка 5-7-летнего играет 45-летний толстый Жаров, ну, такой уже, стопроцентный тотальный гротеск. И фильмы эти запрещаются. По оценкам наших киноведов Сталин в них увидел не столько жизнь в немецкой Германии, сколько жизнь в Советском Союзе. Это, на мой взгляд, абсолютнейшая неправда, потому что о фашистской Германии у нас и в 30-е годы, до мира с немцами, до 1939 года снято немало картин – и «Болотные солдаты», и «Семья Оппенгейм» про то, как там убивают и травят евреев. Ну, порядка 6-7 картин. И если их смотреть, то, в общем, жизнь там не особо отличима от жизни советского народа в 1937 году, и вообще в 30-е годы. Тем не менее, это все шло. Советский народ не идентифицировал себя с жизнью немцев. Они, наоборот, смотрели, говорили: «Ух, как им плохо. А нам-то хорошо! У нас 1937 год, жить стало лучше, жить стало веселее. Счастье! Весело!» Сталин, я думаю, вот по какой причине запрещает эти картины. Потому что не надо было показывать немцев так или иначе в этих фильмах людьми, у которых есть сложившийся быт и уклад. Нужно было показывать их только врагами – или умными врагами, или что, в общем, даже лучше для пропаганды, идиотами.

В. Дымарский – Карикатурами.

А. Шпагин – Карикатурами. Поэтому идиоты показывались в комедиях, а в серьезных фильмах относительно умными. Но главное, не обаятельными – это самое главное.

В. Дымарский – Еще 2 вопроса. Первый, допускались ли в советский прокат в годы войны фильмы союзников?

А. Шпагин – Фильмы союзников допускались, да.

В. Дымарский – Если я не ошибаюсь, мы тогда чуть ли не впервые увидели и американские какие -то фильмы, да?

А. Шпагин – Практически впервые, да. И, вот, сейчас вы меня это спросили, и вдруг мне просто пришла в голову мысль, о которой я раньше не задумывался, что, ведь, действительно, в конце 30 -х годов никаких иностранных здесь влияний практически не было, ничего не показывалось. Это все начинается именно тогда, когда возникают союзники. И продолжается, в общем-то, отчасти по загадочным причинам в конце 40-х годов, когда...

В. Дымарский – (смеется) До сих пор.

А. Шпагин – Ну, до сих пор – да. Когда идет борьба с иностранными влияниями, тем не менее, здесь по полной программе идет «Тарзан», там, чего только не идет. Но дело в том, что кино – это была одна из основных статей дохода для экономики. И эти фильмы, конечно, смотрели в 2, в 3 раза с большим успехом, чем советские картины. И Сталин прекрасно понимал, что на одних советских картинах мы не выйдем. Видимо, из-за этого это было запущено. Более того, он уже обращался с народом как с марионетками. Прекрасно понимая, что он очередной раз их страхом сознания полностью лишил и пропаганда работает, поэтому это они смотрят... Они не воспринимают это как жизнь американцев, к которой надо стремиться, как это было в 70-е годы, например. Нет! Они воспринимают как что-то абстрактное, отстраненное, абсолютно жанровые картины – пускай смотрят. Да, начинается весь этот прокат. И «Северная звезда», например, картина, снятая в 1943 году в Голливуде Майлстоуном, бывшим нашим эмигрантом, одесским евреем Мильштейном, который знал, естественно, реалии в России...

В. Дымарский – Советские.

А. Шпагин – Советские не очень знал, но реалии России знал. Поэтому она не выглядит особой вампукой за исключением одного эпизода, где председатель колхоза идет по колхозу и играет на вот такой огромнейшей балалайке. Причем, видимо, Майлстоун прекрасно понимал, что это надо просто для американского зрителя. Ничего.

В. Дымарский – Про советскую жизнь, да?

А. Шпагин – Про советскую жизнь.

В. Дымарский – Но позитив?

А. Шпагин – Очень позитивно. Вообще, симпатичная картина. Кроме этого эпизода никакой залипухи там нету. Можно даже представить, что эта картина снята советским режиссером.

В. Дымарский – И показывали и американцам ее?

А. Шпагин – В первую очередь американцам. Она была очень успешная. Но Сталин купил ее...

В. Дымарский – То есть американцы видели, какие колхозы хорошие.

А. Шпагин – Какие колхозы хорошие и какие советские люди хорошие. И «Песнь о России», такая, просоветская картина конца 30-х годов тоже впервые показывается для нашего народа, в прокате она с 1943 года.

В. Дымарский – Вот еще один важный, на мой взгляд, вопрос, раз вы уж заговорили о конце 30-х годов. Вот, если вернуться немножко назад, действительно, в конец 30-х годов... Ну, если так вот, грубо, если вычленить там главную идею, которая прошла. К чему кинематограф советский готовил советских людей? Готовил ли он к войне?

А. Шпагин – К войне, конечно.

В. Дымарский – К какой войне?

А. Шпагин – К наступательной... Нет, не наступательной. Эвфемизм был такой, фигура умолчания. Это была поначалу оборонительная война. Ну, мы же не оккупанты, хотя мы запросто могли бы ими стать. Хотя, очень интересно, чрезвычайно интересно – почитайте в интернете обязательно речь Гитлера для немцев при вступлении в Советский Союз. Просто потрясающий документ, Достоевский отдыхает. Это жутко любопытно. И он объясняет, что «мы не хотели вступать, но мы были вынуждены». На самом деле, это все сложнее, конечно, волки от испуга скушали друг друга это называется. Но запросто могла бы война стать, разумеется, не оборонительной, а наступательной. И во всех этих агитках, во всех этих шапкозакидательских фильмах на нас наступают какие-то совершенно ерундовые войска какого-то неприятеля (кстати, далеко не всегда немца), мы их мгновенно изничтожаем, но потом продвигаемся так или иначе. Или это заявлено в открытую в этих фильмах, или это предполагается, что дальше мы идем освобождать Европу от капитализма, естественно. Ну а как иначе? Мировая революция. И это было в шапкозакидательских картинах, хроникально-игровых. А с другой стороны, конечно, все дышит какой-то будущей войной (не очень понятно какой), но дышит во всех фильмах, даже в комедиях. И в «Свинарке и пастухе», которая еще снимается до войны, она практически заканчивается, когда началась война, закончились съемки фильма... Все равно снималось-то до войны. Свинарка и пастух в конце поют: «И когда наши танки помчатся, мы с тобой пойдем воевать. Не дадим мы врагу наше счастье там ... растоптать». То есть когда наши танки помчатся, это уже было очевидно, что они помчатся.

В. Дымарский – Помчатся, помчатся, помчатся. А когда вышел «Свинарка и пастух»?

А. Шпагин – «Свинарка и пастух» вышел как раз в самые тяжелые времена для народа – это в конце 1941 года. А «Сердца четырех», например, и «Антон Иванович сердится» были запрещены, положены на полку как картины, ну, уж слишком мило показывающие довоенную жизнь. Сталин побоялся, что это может вызвать страшную горечь у народа, и поэтому они сразу были выпущены после победы.

В. Дымарский – Я думаю, что можно еще примерно час или два, наверное, проговорить на эту тему – это, действительно, очень интересно. Но у нас, к сожалению, время наше истекает, поэтому я благодарю кинокритика Александра Шпагина за участие в нашей программе. Напоминаю, что это была «Цена победы», я – ее ведущий Виталий Дымарский, мы встретимся через неделю, всего доброго.