Сайт Евгения СычёваEugi Gufo

Виталий Дымарский — Добрый день. Программа «Дорогой наш Никита Сергеевич» и я, ее ведущий Виталий Дымарский. И в гостях у нас сегодня дорогой наш Анатолий Миронович Смелянский (вот это он смеется), профессор, ректор школы-студии МХАТ, лауреат премии «Триумф», историк театра. Вот я прочитал все...

Анатолий Смелянский — Да, прочитал, конечно, далеко не все. Но хорошо, что не стал читать.

В. Дымарский — Ну и хорошо.

А. Смелянский — Когда был вечер, посвященный памяти школы, замечательный один артист, выпускник, выдающийся артист, сказал: «Вы все мои звания помните?». Я говорю: «Да». Кто-то тут перечислил. Он говорит: «Нет, я еще лауреат государственной премии РСФСР имени...». И когда я стал объявлять, я это забыл. Он подошел ко мне и сказал: «Вы забыли объявить, что я лауреат премии такой-то РСФСР».

В. Дымарский — Ну актеры особенно болезненно воспринимают подобные вещи.

А. Смелянский — Нет, такого все-таки у меня не было, чтобы человек просто просил, чтобы я перечислил все его восемь званий.

В. Дымарский — +7-985-9704545 — это для ваших СМС-ок. И сегодня мы будем говорить, естественно, о театре. О чем еще можно говорить с Анатолием Смелянским?

А. Смелянский — В жару.

В. Дымарский — В жару, да. И Смелянский уже был на этой программе. Говорили мы о таком самом ярком, что ли, порождении хрущевской эпохи в сфере театра — это о театре-студии «Современник». А сегодня мы программу назвали «Театра хрущевской эпохи: не только „Современник“». Не только, потому что не только «Современником», наверное, славна была та эпоха. И вот когда я так вспоминал и в голове перечислял те театры, которые могут быть нам быть интересны, в первую очередь, конечно — да, собственно, об этом и просят наши слушатели, приславшие вопросы накануне эфира — возникает «Таганка». Но «Таганка» — это уже излет хрущевской эпохи, это апрель 64-го года.

А. Смелянский — Открытие театра. Но спектакль, с которого начинается театра, на год раньше в Щукинском училище. То есть да, ну закат Никиты Сергеевича, но еще он, 63-й год. И потом они переходят плавно...

В. Дымарский — «Добрый человек из Сезуана».

А. Смелянский — «Добрый человек из Сезуана», да.

В. Дымарский — И потом Любимов в апреле 64-го года вместе со своими студентами приходит в театр — как он назывался? — Московский Театр драмы и комедии, который со временем переименовывается в Театр на Таганке. Но можно ли сказать, что Театр на Таганке — это тоже вот порождение, как и «Современник», вот того периода относительной либерализации?

А. Смелянский — Ну я вообще считаю, если так вот хронологически идти, наверное, рядом с «Современником», поскольку «Современник» — это 56-й год, осень, начало уже всех разговоров и переговоров, возникает БДТ в Ленинграде. И как ни странно, некоторые более слабые очаги сопротивления, если можно сказать... хотя это не сопротивление. Вообще я не тебе напоминаю, но нашим радиослушателям: это же шло все под грифом очищения революционной идеи. Никто уже не выступал, вот в отличие от горбачевской весны, когда это переродилось очень быстро в «долой режим», «долой компартию». Тогда этого не было абсолютно. Это шло, кстати, и персонально, все-таки я человек, конечно, этого поколения, но младо... Как говорил Рассадин, придумавший термин «шестидесятники», их называли младозасранцами. То есть шестидесятники настоящие — они из 50-х годов, конечно, идут, те, кто 20-й съезд, все. А уже шестидесятники чуть попозже. Но я хочу сказать, что...

В. Дымарский — Для которых уже и 20-й съезд был некой историей близкой, но уже все-таки...

А. Смелянский — Да, но шло под этим, под лозунгом очищения революции. Ну вот сейчас вышли дневники Твардовского, замечательные «новомировские» дневники. При потрясающем характере — вот как у Ефремова, они похожи, конечно, и по болезням соответствующим, и так далее — убежденный коммунист, убежденный там этот... При том, что в конце концов доходит уже не просто до неприязни к формам выражения режима, но и к его просто... я потом, может быть, даже прочитаю, взял одно стихотворение оттуда, написанное в дневнике, тоже 66-й год, кстати, очень характерное для эпохи. Так вот, я хочу сказать, что хронологически рядом с «Современником», рядом с БДТ возникают меньшие очаги, менее, может быть, художественно значимые, но из которого очень много идет потом. Ну, скажем, катакомбы Детского театра, в которых очень многое укрывалось в сталинские времена. Знаешь, когда вроде бы ничего нельзя, как вот бывает в искусстве, все двери закрыты, а одну дверь кто-то приоткрывает. И нельзя на официальной сцене — можно в подвале. И нельзя в подвале — можно на чердаке или в коридоре, или так. И жанрово, и всячески. Вот в катакомбах Центрального детского театра, которым руководил хитроумнейший замечательный человек, я его хорошо знал — Константин Язонович Шах-Азизов, отец вот Тани Шах-Азизовой, есть такая историк театра... И он туда собрал. Знаешь, вот Центральный детский все же не на первом месте театр, да? Вот выгоняют Марию Иосифовну Кнебель из МХАТа — борьба с космополитизмом, конец 40-х годов. И в это же время Ефремова не берут во МХАТ. Ведь это же все... потом когда видишь обратный свет, ты понимаешь, что происходит. Кнебель идет в Центральный детский театр, становится художественным руководителем. Туда идет молодой артист Олег Ефремов. Туда приходит фронтовик, писатель Виктор Розов. Туда приходит молодой режиссер Анатолий Эфрос, который поработал... важнейшая фигура, которую ты не назвал, важнейшая фигура конца 50-х — начала 60-х годов, и всего шестидесятничества, и эпохи Хрущева. И вот они начинают.

В. Дымарский — А Эфрос, когда Любимов возглавлял «Таганку», он возглавлял тогда театр...

А. Смелянский — А он пришел тогда в Театр Ленинского комсомола.

В. Дымарский — В «Ленком», да.

А. Смелянский — То есть Любимов продержался, дай ему бог здоровья, огромную эпоху.

В. Дымарский — Малая Бронная была потом у Эфроса.

А. Смелянский — Малая Бронная позднее. А Эфрос — это 64 — 68-й годы, это «Ленком», 67-й, потом его в ссылку отправляют в Театр на Малой Бронной. Это все параллельные важные движения. Но формируется Эфрос, формируется Ефремов. То есть и «Современник», и Эфрос начинаются в Центральном детском театре. И начинаются с Розова, начинаются с «В добрый час», начинаются вот с этих вещей, когда вдруг... Знаешь, вот если читаешь Эфроса, которому, кстати, 3 июля будет 85 лет, и наверное, это будет как-то отмечаться, вообще, может быть, одна из самых выдающихся в художественном смысле фигур шестидесятничества. Нет, я даже не хочу его привязывать к определенной эпохе. Может быть, самый важный режиссер советского периода всего, всей советской цивилизации. Там начинается с Розова. И когда он пишет, что он начинает ставить Хмелика «Друг мой, Колька!». Знаешь, это сейчас вроде ... ну что, кто помнит?

В. Дымарский — Потом это все уже перешло в кинематрограф.

А. Смелянский — Да, и перешло в кинематограф. И так же, как «В поисках радости», который «Современник» играет и в котором начинает Олег Ефремов, и в котором начинает Сережа Юрский в БДТ, «В поисках радости»... Я, кстати, его недавно спросил об этом. Я говорю: «А ты Табакова (потому что мы готовим сейчас 75-летие Олега Павловича) видел в „В поисках радости“?». «Нет, — говорит, — не видел». Я, конечно, в Москву приезжал (вот очень интересно для темы нашей передачи) и каждый раз шел в «Современник», потому что, ты должен понять, мы параллельно возникли. И для нас это была...

В. Дымарский — Здесь, наверное, надо сказать радиослушателям, что в 56-м году в БДТ пришел Товстоногов.

А. Смелянский — Совершенно верно. И через некоторое время приходит артист Смоктуновский, который будет играть князя Мышкина. А через некоторое время — артист, студент юридического факультета Сергей Юрьевич Юрский, который дебютирует, одна из ролей, в «В поисках радости». Он играет Олега Саввина — то же самое, что играет Табаков. «Я не видел, — говорит, — потому что это боязно смотреть. Но всегда смотрел спектакли „Современника“, поскольку это было напряжение определенное художественное». И мы должны были понимать, артисты БДТ, что происходит в Москве. То есть это была точка отсчета. Значит, было несколько точек отсчета. Они оглядывались друг на друга, как всегда в искусстве бывает. Сейчас у нас нет этой оглядки и, в общем, нет даже системы измерения какой-то. Вроде хаос такой, знаешь. Не на кого особенно... или нет такого... Вот если артист БДТ приезжает, он должен пойти в «Современник», чтобы понять, они куда вообще сами-то идут...

В. Дымарский — Куда идет театр, да?

А. Смелянский — Да, куда идет театр. Но ходили, естественно, и я это уже помню по себе абсолютно, ты должен пойти, независимо от того, какой спектакль — хороший или плохой. Нужно пойти в «Ленком» в те годы, когда Эфрос там, нужно пойти в «Современник», нужно пойти на «Таганку» потом, нужно пойти в БДТ. Несколько точек, я бы сказал...

В. Дымарский — Референтных точек.

А. Смелянский — Референтных точек для себя, для внутреннего строения культуры, театра и так далее.

В. Дымарский — Здесь есть очень важный момент. А вот монстры советского театра — МХАТ, Малый — они тоже смотрели на то, что делает вот эта вот молодая поросль?

А. Смелянский — Ну, конечно, смотрели. Ну можешь себе представить, чтобы они не смотрели? Ну МХАТ смотрел особенно пристрастно, поскольку «Современник» — это было подписание приговора. Как тебе сказать? Ну Олег-то, с которым я многократно беседовал на эти темы, я имею в виду уже Олега Николаевича... Как сказать? Отношения Художественного театра поначалу ведь благожелательно. Благожелательно к нему относилось несколько человек всего. Ну, как ни странно, директор театра Солодовников, который, собственно, и придумал даже название «Современник», он говорит: «Назови как у Пушкина — „Современник“». Олег говорил: «Все думают, что это я назвал. Я не такой нахал, чтобы назвать театр „Современник“». Это очень любили при советской власти слова «современный», «современник» и так далее. Это шло к революционным демократам... я не знаю, почему. Назовешь «Современник» — будут помогать. Но в конце концов, они, конечно, отвергли эту студию молодых актеров, потому что они почувствовали... Знаешь, они играли Ибсена, любили в старом Художественном театре. У Ибсена была фраза, которую в Художественном театре вспоминали довольно часто: «Юность — это возмездие». И вот оно пришло с неожиданной стороны. Их же ребята, они же не взяли Ефремова, почувствовали: этого гада брать не надо, от него хорошего не жди.

В. Дымарский — Но они следили, но они подстраивались, они перестраивали...

А. Смелянский — Очень слабо, скажем, перестраивался Художественный театр. Практически ничего не произошло. У них возникло это коллективное руководство, которое на долгие годы, вплоть до прихода Ефремова в 70-м году, уничтожало этот театр на корню, просто самые основы этого дела. Но посмотри, рядом Малый театр. Ну уж никак не скажешь, что он бежал или бежит впереди комсомола. Никогда. Но он по природе своей, они же позиционируют себя и сейчас: «Мы — театр 19-го века. Хотите посмотреть, как в 19-м веке играли — приходите». Там действительно замечательные артисты. Они вообще всегда уповали на то, что: «Ну да, у нас крупной режиссуры нет. А у вас-то в Художественном театре? Умрет Станиславский, у вас-то будет еще хуже». Так и было, кстати, на самом деле. Поэтому когда в Малый театр приходит ученик Мейерхольда, в общем-то, полуненормальный человек... ну, ненормальный — я в позитивном смысле.

В. Дымарский — Ну он был со странностями, да, да...

А. Смелянский — Сбрасывающий так вот с щелчками чертей с плеча...

В. Дымарский — По 10–15 раз надевающий на пляже брюки, чтобы нога не тронула эти самые брючины...

А. Смелянский — Клоунские какие-то замашки. И этот человек со странностями ставит, между прочим, «Власть тьмы», который становится одним из знаковых спектаклей именно этого десятилетия. Причем его не принимает худсовет, они говорят, что это вообще гадость, что это антисоветчина. Что это вообще такое?.. Этот спектакль становится одним из важнейших спектаклей, рядом с «Идиотом», между прочим, рядом с «Современником». «Власть тьмы» в Малом театре — это надо вспомнить. То есть это идет по всему полю культуры. Горло чуть-чуть разжали, и захрипели, запели, застонали все, так или иначе.

В. Дымарский — Ну не будем мешать нашим новостникам прочитать нам очередной выпуск новостей. Мы не будем зажимать им горло. Поэтому сейчас выпуск новостей...

А. Смелянский — Не будем совершенно. Тем более на «Эхе Москвы» зажимать горло мы не можем с тобой совсем.

В. Дымарский — Конечно. Поэтому сейчас короткий выпуск новостей, после чего продолжим программу «Дорогой наш Никита Сергеевич» с дорогим нашим Анатолием Мироновичем Смелянским.


НОВОСТИ


В. Дымарский — Еще раз добрый день. Мы продолжаем программу «Дорогой наш Никита Сергеевич». Напомню, что веду ее я, Виталий Дымарский. А в гостях у нас Анатолий Смелянский, профессор, ректор школы-студии МХАТ, историк театра. Говорим мы о театре хрущевской эпохи. Но, как бы сказать, под таким названием: «Не только „Современник“». Потому что о «Современнике» у нас уже была отдельная, специально посвященная этому театру, программа с тем же Анатолием Смелянским. Сегодня мы вспоминаем и другие театры той эпохи, и как, собственно говоря, сама эпоха и появление, кстати, «Современника» повлияли вообще на всю обстановку в советском театре. Анатолий, вот в первой части нашей программы был разговор о том, что, несмотря на всю эту либерализацию, на то, что появились новые спектакли, новые пьесы, тем не менее, саму систему никто не ставил под вопрос, под сомнение. И вот в связи с этим пришел любопытный вопрос еще накануне эфира от нашего слушателя, видимо, Флагман он себя называет, свободная профессия из Раменского: «Уважаемый Анатолий Миронович, в конце спектакля „Большевики“ актеры „Современника“ поднимали зал коммунистическим гимном „Интернационал“. И зал почти весь пел вместе с актерами. Это была тоска для великих актеров? Или все-таки они верили в коммунистическую туфту?» — это я просто дословно читаю вопрос.

А. Смелянский — Ну я не пел там, но я был, я видел...

В. Дымарский — Насколько это вообще было искренне, да?

А. Смелянский — Я думаю, искренне. Вопрос ведь заключается в том, что мы поем с разным наполнением. Понимаешь, против кого дружишь...

В. Дымарский — Против кого дружить, против кого петь...

А. Смелянский — Нет, во-первых, этот спектакль... вы знаете, были некоторые важные иллюзии советского времени, которые нельзя сбрасывать со счетов. Важные для самосознания людей, делавших вот такие спектакли. «Так победим!» в Художественном театре — это уж спектакль, в котором я непосредственно участвовал. Я не играл Ленина, но я участвовал в сотворении этого дела.

В. Дымарский — Ну все шатровские, собственно говоря, вещи...

А. Смелянский — Можно спросить: «А вы с ума-то там не сходили? Что же вы про Ленина там поставили?» Но ведь это же, если не знать подтекста, если не знать, как ставить, что это запрещали... Спектакль «Большевики» был запрещен. Они даже и не думали, что это можно пробить. Они пробили. Разрешила это, как известно, Фурцева, которая сказала, что она никогда на таком прекрасном партсобрании не была, посмотрев эту пьесу. Ну, казалось бы, можно было задуматься. Но сам факт, что цензура не хотела, сам факт, что это пробивалось, сам факт, что им казалось, что это вообще... сам сюжет этот «Большевиков». Ну, скажем, там были Луначарский и Евстигнеев, который должен был проголосовать за красный террор, за введение красного террора. Ну это уже в хрестоматию советского искусства вошло. Евгений Александрович Евстигнеев, этот изумительный артист, я не знаю, думал он про большевиков, не про большевиков. Но то, что он трижды подымал эту руку, то, что он гражданский человек, который не знал, как... за расстрел, за введение красного террора — это потрясало. Даже сам факт, что он не сразу поднимает руку, а с третьего раза... Оценивалось же все.

В. Дымарский — Ну и потом не надо забывать, что была иллюзия 60-х годов, вообще вот этого хрущевского периода — это очищение от Сталина ленинской эпохи.

А. Смелянский — Ну я хочу сказать, яркий, ярчайший представитель этого движения Ефремов, я думаю, до очень-очень последних лет сохранял некоторую веру в то... А иначе он не мог бы поставить «Так победим!», если бы он действительно не считал, что возможно очистить Ленина от этой сталинской крови, от всего этого и так далее, и так далее. И только под самый конец, вот когда указанный Шатров написал свою последнюю пьесу, которую у нас никто не поставил в стране, под названием «Дальше... дальше... дальше!», это было завершение вот этого пути — ну сейчас смешно даже звучит — так называемых искренних коммунистов. И Михаил Филиппович написал эту пьесу, и читал он ее в доме у себя, в «Ударнике». Знаешь, дом, увешанный табличками... родились в разные годы, а погибли все в 37-м. Сам Шатров рассказывал, что Карпинский или кто-то там пошутил тогда и сказал: «Как будто все летели в одном самолете». Так вот, в этом доме он читал эту пьесу, и сидел Карпинский, тогда редактор «Московских новостей» и выдающийся человек этого направления — очищения, да. И сидел Ефремов. И когда прочитал эту пьесу Шатров, мрачный Олег Николаевич как-то вот так говорит: «Ну хорошо, Миша, ну Сталин плохой, ужасный. Но ведь, наверное, уже пришла пора сказать, откуда Сталин-то пришел. Пока как бы сказать что-то про Ленина». Дальше он не пошел, так сказать... не знаю, сейчас не буду, это серьезная тема. Никто не пошел. Но я-то считаю, что, может быть...

В. Дымарский — Несмотря на название «Дальше... дальше... дальше!».

А. Смелянский — И несмотря на статью. Но все-таки эта эпоха шла... что можно что-то сделать. Что и сам 20-й съезд, и сам Хрущев шли под знаком очищения. Нет, кто-то шел, конечно, дальше, дальше. Извини меня, когда выходят из концлагерей Шарламов или Волков, который отсидел... Огромное количество людей, которые совершенно этот режим не принимали. Но они...

В. Дымарский — Солженицын...

А. Смелянский — Солженицын. До определенного времени — ну как сказать? — можно идти вместе. Дальше уже те, кто хотел идти дальше, дальше, они уже оказывались или здесь, в Мордовии, или там, как Солженицын.

В. Дымарский — А кстати, чего-то я сейчас вдруг подумал. А не было попыток вот в каком-либо театре что-то поставить Солженицына?

А. Смелянский — Нет, Солженицын приходил в «Современник». И в тот момент, когда Солженицын был еще, исходя из политических нужд хрущевского времени, пока Никита Сергеевич был во главе государства...

В. Дымарский — Он еще нужен был.

А. Смелянский — Когда он еще хотел еще раз добить Сталина, ему Солженицын понадобился. Поэтому публикация «Ивана Денисовича», поэтому выдвижение Александра Исаевича на Ленинскую премию, что вообще в страшном сне нельзя было представить. И в этот момент он приходил в «Современник» и читал пьесу. Ты не помнишь уже, но в конце 80-х и в начале 90-х Ефремов у нас во МХАТе поставил «Олень и шалашовку» Солженицына.

В. Дымарский — Не помню.

А. Смелянский — Никто не помнит, потому что неуспешный спектакль. Уже опубликован «Гулаг» был и все, и спектакль не вызвал... вот не нашел, мне кажется, Олег Николаевич художественной формы для начала 90-х, когда уже все орало и кричало, как поставить еще спектакль о лагере, чтобы это потрясало, трогало и так далее? Но это была дань памяти Солженицыну и дань памяти «Современнику», в который он приходил и читал. И он читал именно эту пьесу — «Олень и шалашовка». Что Ефремов рассказывал, кстати говоря — манера чтения Солженицына этой пьесы, потому что он же реалист сугубо, Александр Исаевич, и писал с натуры очень многие вещи. И голосово, когда он читал пьесу, он иногда пробовал голосово вспоминать зеков, с которых он писал. Так: «А я тебе скажу...». Нет, не так — «А я тебе скажу...» То есть вспоминал эту поразительную историю. Ефремов не такой... хотя он мальчишкой и подростком был с отцом в Воркуте или где, и тот был вольнонаемным бухгалтером в концлагере или где-то. Но он такого опыта не знал, конечно. А Солженицын, он поставил... Мы уже не чувствуем этого, мы не знаем, как это играть, и даже не знаю, кто преуспел у нас с этой лагерной темой, по-настоящему художественно это раскрыть. Но мы поставим это, да.

В. Дымарский — Все-таки, может быть... Да, во-первых, вот нам пришла здесь СМС-ка, я думаю, что правильная: «Уважаемые ведущие, не забудьте упомянуть о великолепных спектаклях Николая Павловича Акимова».

А. Смелянский — Абсолютно. Запрещенного, разрешенного...

В. Дымарский — Кстати, Театр комедии питерский ставил «Дракон», «Тень», «Опаснее врага» и так далее.

А. Смелянский — Да, выдающийся, да... Ну это рядом с Товстоноговым, собственно говоря, это главная питерская... так сказать, высшие точки театров в Ленинграде.

В. Дымарский — Да, и «Дракона» почти сразу же сняли после того, как Хрущева убрали. Да?

А. Смелянский — Ну, Акимов — одна из жертв вообще режима. Еще в сталинские времена начали его гробить. Безусловно. Я хочу вернуть нас вот к этой ситуации нескольких сопереживающих друг другу точек развития. Потому что люди оглядываются друг на друга...

В. Дымарский — Толь, а кстати, вопрос. Они сопереживали друг другу, или все-таки была некая ревность, была конкуренция, было соревнование, если хочешь?

А. Смелянский — Я хочу сказать, что это, может быть, было одно из самых прекрасных времен, когда... абсолютно, конечно, существовала ревность. Такого не бывает в театре, если бы я сейчас сказал нагло, что нет, они любили друг друга... Этого не бывает, этого по природе театра не бывает.

В. Дымарский — Даже внутри одного театра было...

А. Смелянский — Ревновали. Эфрос ревновал к «Современнику», «Современник» — к Эфросу. К Любимову ревновали и те, и другие. И тем не менее, в каких-то высших точках... говорю как свидетель тебе, вот знаешь, просто по... Не цитирую тех, кто был далек, но с кем общался — с Эфросом, с Ефремовым. В каких-то высших моментах понимали, что... как сказать? Вот когда, знаешь...

В. Дымарский — Признавали других.

А. Смелянский — Нет, не просто признавали. Есть одно потрясающее выступление. Было 50-летие Ефремова. Это, как ты понимаешь, уже 77-й год. Да? И это на сцене МХАТа. И как мне рассказывал один из друзей Ефремова в директорате: «Ну, нам это легко было сделать. Мы оставили просто декорацию заседания парткома и там проводили...» Представь себе, именно заседания парткома. Когда проводили юбилей Олега Павловича Табакова, Машков поставил пировой стол, он на нем сидел и ел. Это уже в новые времена. А это заседание парткома. Так вот... (неразб.) пьеса знаменитая. «Премия» и так далее. Вдохновившая, кстати, Леха Валенски, этот фильм, на его дела в Гданьске. Чтобы ты понимал, как это идет по миру. Нельзя недооценивать... Он сказал: «Один из моих воодушевляющих примеров — „Премия“, фильм...» Ваша система неэффективна, с тетрадочки рабочей выходит... Понимаешь, это было важнее диссидентства. Ваша система неэффективна, она не работает, рабочие приходят на заседания парткома... Эти же вещи для них страшнее, чем кто-то там... из канавы, понимаешь, нас критикует. А это работяга приходит и выкладывает. Так вот, пришла приветствовать «Таганка» Ефремова, пришла ватага, пришел Высоцкий. Эта знаменитая песня, которую он спел Ефремову... Сейчас ее не исполнишь, когда-нибудь дай в какой-нибудь программе. «„Таганка“, МХАТ идут в одной упряжке, И общая телега тяжела. И не надо в академики Олега, Бросайте дружно черные шары». Зал обалдел! Значит, вот это «не надо в академики Олега», «Таганка», МХАТ... хотя тогда уже МХАТ и «Таганка» не шли в одной упряжке, в упряжке шел Ефремов с ними, но театр МХАТ. А в 60-е, 50-е годы, конечно, ощущение вот это — то, что Юрский. Я приезжаю в Москву, я должен пойти посмотреть.

В. Дымарский — «В поисках радости»...

А. Смелянский — А как же! Пойти, посмотреть «Современник», что они делают. У каждого индивидуально решались отношения с властью. Эфрос, например, их не построил и не сумел построить. Это, может быть, наверное, из всех из них художник по преимуществу, больше всего художник, который отвергал и говорил мне часто... Когда у нас закрыли «Так победим!», и я ему пожаловался, что вот уже год под запретом, так тяжело, в театре ужасное настроение, он говорит... Он про Олега, друга своего, с которым они, собственно... ведь он один из тех, кто в «Современнике» участвовал в обсуждении, потом поставил несколько спектаклей. Он сказал: «Ну, он же главный режиссер. Пусть он хлебает. Если ты хочешь служить в этой стране главным начальником, ты это должен предполагать, что это будет часть твоей жизни».

В. Дымарский — Но он наименее политизирован был, мне кажется. Больше художник, чем...

А. Смелянский — Он был наименее политизирован, больше художник, но глубина его захвата ситуации русской, театрального, ставил ли он Чехова или Дворецкого, была огромна. Ты понимаешь? На его спектаклях... Я, например, не знаю, если сказать с точки зрения социально-политической какой-то, спектакля более глубокого по чувству, по передаче настроения страны, чем это сделал Эфрос в «Трех сестрах», который и закрыли с участием Московского Художественного театра. Так вот, оглядывались и помогали. Когда снимали Эфроса из «Ленкома», они все пошли в московский горком. И Любимов пошел. Он потом, кстати, будет вспоминать, когда все это несчастье происходило, когда Анатолий Васильевич, не до конца просчитав... да и не считал на самом деле, это одна из драм вообще советского театра, не знаю, всего этого...

В. Дымарский — Когда после отъезда Любимова он возглавил «Таганку».

А. Смелянский — И Любимов оттуда говорил о том, что «я же ходил в горком»...

В. Дымарский — Я же просил за него, да?

А. Смелянский — Они все пошли. И Любимов грозился выложить партбилет. Сейчас это звучит смешно.

В. Дымарский — Нет, ну а тогда это был поступок, конечно.

А. Смелянский — Да, как клоун: я сложу свой колпачок с кисточкой... Но тогда-то! Ты представляешь, что это такое — человек, готовый сложить партбилет за то, что выгнали товарища из театра? Так что чувство солидарности, которого сейчас совершенно, по-моему, нет в театральной среде никакой абсолютно — ни художественной солидарности, ни человеческой. Вот это сейчас представить себе — «Таганка», МХАТ идут в одной упряжке, и общая телега тяжела«... Телега не та, и упряжки нет, и среда... Я не тоскую, ничего, просто говорю, как есть.

В. Дымарский — Может быть, просто целей тех уже нет?

А. Смелянский — Ну цель-то, в общем, у искусства всегда одна и та же, мне кажется, что времена Никиты Сергеевича...

В. Дымарский — Нет, ну тогда они шли в одной упряжке не просто там ради искусства, хотя и ради искусства тоже, но еще и чтобы сломать некие барьеры, препоны. Да? Сейчас их вроде нет.

А. Смелянский — Ну ты знаешь, когда сломаны эти все препоны и барьеры, эта цель еще больше, мне кажется, как бы без нее вообще невозможно...

В. Дымарский — Ну тогда остается только искусство.

А. Смелянский — Остается, да, искусство. И мне кажется, что в этом смысле солидарность художественная... Она есть, кстати, на Западе в гораздо большей степени, чем у нас, как ни странно. Смотри, как быстро объединяются художники при любой попытке власти лапу протянуть...

В. Дымарский — У них очень сильные профсоюзы, между прочим, актерские.

А. Смелянский — Потрясающие... И ты попробуй, я тебе даю деньги — никогда в жизни! Только заикнись. Ну я имею в виду в ряде стран, по крайней мере. Поэтому художественная солидарность была. И более того, скажу тебе, уже в такие самые глухие времена начала 80-х годов эти шестидесятники, рожденные эпохой 50 — 60-х годов... ну я помню, например, начало 80-х, Любимов поставил «Дом на набережной» по Юрию Трифонову. Это один из мощных его спектаклей! Дэвид Боровский сделал декорацию — знаешь, вот эта перекрытая сцена такой стеклянной стеной, серой стеной дома на набережной, дома в «Ударнике». И посредине стены — лифт. Знаешь, решетчатый сталинский лифт, который Давид Боровский воспринимал как вот символ сталинизма, символ закрытости, тюремности страны. Этот визг этого лифта, и эта решетка лифта тюремная — как знак всего. А Эфрос тогда у нас ставил в Художественном театре... Значит, так ведь, как ты понимаешь, солидарность есть или нет? Эфрос не работает во МХАТе, он на Бронной, у него там проблемы. Но он работает во МХАТе, и здесь ему хорошо. И он идет в какой-то вечер на «Таганку» и смотрит «Дом на набережной». Приходит и говорит, а мы с Олегом в кабинете: «Анатолий Васильевич, вы знаете, я вчера смотрел „Дом на набережной“. Я ведь вообще не очень поклонник... но я был потрясен! По высказыванию это потрясающе!»

В. Дымарский — Это про любимовский спектакль?

А. Смелянский — Да, любимовский спектакль. Это Эфрос. Это вот я не с чьих-то слов говорю тебе. Вот мы сидим в кабинете, и он приходит на следующий день после «Дома на набережной». Это абсолютно перекликалось и с моим чувством. Когда конформисту в лицо плюют вот так прямо в зал, и плевок попадает на эту серую стеклянную... Понимаешь, тебе плевок в лицо в зале. И ты знаешь, я помню это чувство, хочется вынуть платок — тебе плюют в лицо! Я вообще не думаю, что в каком-нибудь другом искусстве, цензурном, то есть не существующим в катакомбах, кто-то достигал такой силы эмоционального воздействия, как Юрия Петрович вот тогда, в начале 80-х.

В. Дымарский — А кстати говоря, вот в неподцензурных театрах, в катакомбах, где-то в подполье существовало что-то такое?

А. Смелянский — Ну, были студенческие театры. Не в подполье, а был Театр МГУ, Театр Ролана Быкова, был «Наш дом» Марка Розовского.

В. Дымарский — Кстати говоря, оттуда вышли Демидова, Ия Саввина...

А. Смелянский — Очень многие. И Марк Захаров, который там работал, и так далее.

В. Дымарский — Роман Виктюк там ставил.

А. Смелянский — Да. Такого количества теперешних подвальных, чердачных, ничего, конечно, этого не было вообще. Очень контролировали. Только в начале 80-х годов советская власть почему-то — может быть, биологически чувствовалось, что дело идет к распаду — стала разрешать малые сцены. Ты знаешь, ведь и разрешали. Я помню, как во МХАТе у нас мы открыли малую сцену, на Тверском бульваре. Как стали открываться в каждом уважающем себя театре, в БДТ открылась малая сцена. А это на самом деле думали, чтобы артисты просто больше играли. На самом деле эти малые сцены были знаком того, что здесь что-то можно сделать, здесь можно что-то сказать. Это не так контролируется. В этом подвале, даже табаковский подвал, который начинал... закрыт. Табакову, самому успешному человеку страны, не дали открыть театр в подвале, потому что он там будет «вякать». Ему сказал помощник Гришина тогда, посмотрев один его спектакль: «Тут не то. Тебе бы только прокукарекать, а дальше чтобы не рассветало».

В. Дымарский — Ну образно.

А. Смелянский — Да, да, да, «тебе бы только прокукарекать». Казалось бы, успешный человек. Чего вы от него ждете плохого? Не дали театр осуществить.

В. Дымарский — Вот некто А.Н. задает вопрос: «А что можно почитать по этой теме?»

А. Смелянский — Ой, как много можно почитать. Во-первых, есть замечательный...

В. Дымарский — Во-первых, статьи Смелянского.

А. Смелянский — Ну я про себя не говорю. Я написал книжку, кстати, она называется «Предлагаемые обстоятельства». Она про это. Она про эту эпоху и про каждого из этих персонажей. Есть прекрасные работы Натальи Крымовой, жены Эфроса. Но не в том дело, что она жена Эфроса, она выдающийся критик, прежде всего критик и потом историк, театра. Есть работы Майи Туровской. Есть работы Инны Соловьевой. То есть множество работ, которые помогут вам.

В. Дымарский — А вот Алтит... (неразб.) из Пензы спрашивает: «А какому театру отдавал предпочтение сам Хрущев? В какие театры он ходил? Если он не ходил, может, это и к лучшему было. Потому что если он ходил, он бы многое мог закрыть».

А. Смелянский — Я не думаю, что... Во МХАТ они все ходили по обязанности, в Большой театр они ходили по иностранным делегациям. А я не думаю — я не до конца, конечно, знаю этот вопрос, — что у него были какие-то такие фавориты. Потому что у нас меняется это... Вы знаете, например, уже в новейшее время, скажем, в эпоху Горбачева, Михаил Сергеевич ходил в Художественный театр и стал другом Ефремова пожизненно, до конца.

В. Дымарский — Он и в «Ленком» ходил, по-моему.

А. Смелянский — Меньше. В «Ленком» ходил Ельцин, чтобы ты знал.

В. Дымарский — А, Ельцин, Ельцин, да, точно.

А. Смелянский — И это был театр Бориса Николаевича. Он их приветствовал, он им раздавал «Жигули». Это же было очень трогательно, знаешь, когда он на каком-то юбилее стал раздавать им автомобили «Жигули ВАЗ», и к нему подходил каждый артист, у которого уже был «Мерседес» или, по крайней мере, «Ауди». Они так стесненно жали ручку и так далее. Но это был театр... Сейчас, по-моему, слава богу, и это хорошо, у власти нет любимого театра. Вот приход руководителя государства в какой-то театр не является... а, вот, значит, это направление. Этого нет. А Михаил Сергеевич ходил в Художественный театр. И более того, каждый звонок Горбачева, особенно когда он пришел к власти, его разговор с Ефремовым разносился по театральному телеграфу и становился какой-то важной составной частью обсуждения, куда идет страна. Когда он посмотрел «Дядю Ваню», извини меня, это первый знак того, что в России вообще что-то произойдет.

В. Дымарский — То есть не только шатровские вещи?

А. Смелянский — Да ну что вы, нет. Шатрова он смотрел, когда он был секретарем ЦК по сельскому хозяйству. Это никого не волновало, что он думает. А когда он пришел как Генеральный секретарь ЦК на «Дядю Ваню» и позвонил через неделю Олегу Николаевичу, на Тверском еще мы сидели, и он обалдел. Я по его лицу только, потому что я не слышал, о чем они говорили... Я вижу, что у него лицо меняется за 15-минутный разговор. И тот ему начал говорить, как кто играет из артистов. Никто, они никогда про это не говорили. Потом ему стал...

В. Дымарский — Кстати, он еще с юности любил этот театр и во МХАТ ходил, да?

А. Смелянский — Ты знаешь, когда были опубликованы стенограммы, как Сталин обсуждает актерскую игру, это вообще на грани же пародии абсолютно. Как он говорил: «Он плохой артист, не может того-то, того-то, того-то». Ну ладно... Михаил Сергеевич стал обсуждать актеров. Но не в этом дело, он стал обсуждать Чехова «Дядю Ваню». «Он мне душу надрывает», — это слова Горбачева, облетевшего в 86-м году всю страну. Это кто душу надрывает? «Дядя Ваня»? Это пьеса, как американцы бы сказали, о лузере, о неудачнике. Приходит Генеральный секретарь ЦК КПСС, той страны, которая идет к коммунизму, и говорит: «Ну ладно, Борисов хорошо играет Астрова, да. Но дядя Ваня — Андрей Мягков, вот он мне душу надрывает». И кстати говоря, я тебе хочу сказать и всем, кто слушает нас, этот разговор, разговор с Горбачевым о «Дяде Ване» подтолкнул Ефремова к идее о разделении Художественного театра. Через несколько недель в Ленинграде он сказал, собрав нас в своем доме или в отеле: «Я разговаривал с Горбачевым, у меня такое ощущение, что что-то в России произойдет. Это последняя возможность для нас вернуться к Станиславскому, — и так далее. — Я предлагаю разделить...» Потому что никто тогда не мог себе представить и не хотел, но это было воздействие Горбачева.

В. Дымарский — Ну такой вопрос, может, не очень удобно отвечать на него. Вот популярность, огромная популярность, чего там говорить, «Таганки» вот после того, как образовался этот театр — это некая тоска публики вот по новым формам? Ну, там Мейерхольд, фактически убитый в свое время, да? Это некое такое поветрие, что ли, моды? Или это только вот Высоцкий? Вот что за этой популярностью «Таганки»? Или то, что они, как сказал один партийный работник, что-то могли «прокукарекать»?

А. Смелянский — Ну они кукарекали довольно серьезные вещи. Хотя, понимаешь, все-таки «Таганка» — это не единая «Таганка», как вот с 64-го года и до сегодняшнего дня. Это этапы, это страна менялась.

В. Дымарский — А какой театр единый до сегодняшнего дня?

А. Смелянский — Я хочу сказать, что и понимание «Таганки», и самочувствие человека, пришедшего на «Таганку» было разным. В 64-м — протестный театр, молодой театр, антимиры, «берегите ваши лица», Высоцкий, Хлопуша, Пугачев... «Пропустите меня!» А потом проза советская — Трифонов, Булгаков... А потом театр становится, как тебе сказать... Где-то с середины 80-х, вот те нефтедоллары, успокоение режима, ощущение такое, что мы навсегда, привело к тому, что «Таганка» стала раритетом в плане «надо сходить». И в ЦК КПСС говорили: «Иди, посмотри „Таганку“». Ведь уже появилось, как сказать... это мы показываем Западу, что у нас это есть. С их точки зрения, не с точки зрения Любимова. Он-то дрался, он-то кричал, он пытался...

В. Дымарский — Ну его разрешали, потому что...

А. Смелянский — Но его окультурили, этот театр. Он ведь не хотел, он много раз говорил, Юрий Петрович, в общем-то я верю ему: «Я никогда не хотел быть политическим театром, я хотел быть поэтическим театром». Его сделали политическим. И в конце концов, сделали политическим, так сказать, для пользы отечеству. Слава богу в его судьбе, что в какой-то момент он не выдержал и не эволюционировал дальше. И порвал поводок, и уехал, и остался там, стал оттуда, так сказать, доспаривать. И разыгралась вся эта драма с «Таганкой» 82 — 84-го годов.

В. Дымарский — И остался неким символом...

А. Смелянский — И остался символом театрального сопротивления, способности идти до конца.

В. Дымарский — Художнической свободы.

А. Смелянский — Но все-таки ручным, прикормленным, пригретым и обласканным не стал, несмотря ни на что. Это все-таки надо сказать.

В. Дымарский — И последний вопрос, если мы успеем, буквально 30 секунд. В провинцию это движение как-то распространилось?

А. Смелянский — Ну мы же ездили. Я же сам из Горького. О чем ты говоришь? Мы же туда ездили... Мы же ездили, мы смотрели, мы обсуждали. Это обсуждала вся театральная страна. И были свои мини-«Таганки», и мини-Эфросы, и мини-Товстоноговы.

В. Дымарский — То есть это везде, по всей стране было?

А. Смелянский — Все это пошло по стране. Это как вода, она разливается по всей поверхности.

В. Дымарский — Спасибо. Спасибо, дорогой наш Анатолий Миронович Смелянский, за, по-моему, очень интересную программу.

А. Смелянский — Спасибо всем, кто слушал нас.

В. Дымарский — Закончили мы с театром хрущевской эпохи, найдем еще какую-нибудь тему для того, чтобы приглашать Смелянского.

А. Смелянский — Постхрущевской эпохи...

В. Дымарский — Да. Всего доброго. До встречи через неделю.