Сайт Евгения СычёваEugi Gufo

Ксения Ларина — 15:12, перед началом программы «Дорогой наш Никита Сергеевич», когда ведущие Ксения Ларина и Виталий Дымарский здесь, в студии, а также наш гость Анатолий Миронович Смелянский тоже здесь в студии...

Виталий Дымарский — Здравствуйте, здравствуйте!

Анатолий Смелянский — Здравствуйте!

К. Ларина — ...я хочу выполнить поручение от всех сотрудников радиостанции «Эхо Москвы». И от себя лично. Поздравить Ирину Петровскую с сегодняшним днем рождения. Поскольку это не простой день рождения, а очень даже знаменательный, я хочу сказать: дорогая Ира, мы тебя очень любим и очень горды, что ты рядом с нами находишься здесь, на станции «Эхо Москвы». Мне так с тобой приятно каждую субботу встречаться в эфире и обсуждать черти что, но с таким удовольствием, потому что рядом ты. Мы тебе желаем здоровья, удачи, красоты немеркнущей и новых творческих свершений.

В. Дымарский — Ну, я от себя только могу сказать, что надо позавидовать Ксении Лариной, что...

К. Ларина — У меня такая партнерша.

В. Дымарский — ...она тебя каждую неделю видит...

К. Ларина — Да.

В. Дымарский — Мы с тобой реже видимся, но каждый раз это большое удовольствие.

К. Ларина — Анатолий Миронович.

А. Смелянский — А я хочу добавить, что я же все-таки из Ириного цеха, да? Я честно вам скажу, что ее терапевтический голос, ее способность понять ситуацию, как-то ее, как сказать, сформулировать, спокойно сказать и написать — она выдающийся человек абсолютно, я считаю, в нашей культуре. Не просто телевизионной, а в нашей культуре.

К. Ларина — Ну, кто не успел еще сказать этих слов Ирине Петровской, сделайте это немедленно.


ЗАСТАВКА


В. Дымарский — ...ее молодости.

(смеются)

К. Ларина — Ну ладно...

А. Смелянский — Она была девочкой!

К. Ларина — Она только родилась в это время.

А. Смелянский — Это наша молодость.

К. Ларина — Да, это Ваша молодость, не надо! Не надо! Мы еще девушки. (смеются) Да, действительно, мы сегодня говорим о прекрасном времени, потому что именно в это время, несмотря ни на что — вот я сегодня, когда анонсировала программу, сказала о том, что как минимум два поворотных события случилось во времена Хрущева, если говорить о культуре, о театре: это рождение «Современника» — это раз, и успевшая впрыгнуть в последний вагон оттепели «Таганка», которая основалась в апреле 64-го года...

В. Дымарский — В апреле 64-го.

К. Ларина — И вот в октябре уже власть поменялась. Но это, безусловно, два события, которые требуют отдельного внимания. Да, Виталий.

В. Дымарский — Да, вот я хотел бы начать наш разговор с Анатолием Смелянским... я думаю, что мы уже представляли...

К. Ларина — Представляли, да.

В. Дымарский — Но можно еще раз сказать, что известный театральный деятель...

К. Ларина — Историк театра.

В. Дымарский — ...профессор, лектор Школы-студии МХАТ, историк театра. Можно очень много говорить о Смелянском — просто замечательный человек. Так вот, нашу беседу я хотел начать с такого, странного, такого наивного вопроса, который пришел к нам из Соединенных Штатов, между прочим, от программиста Ромигора — так он себя обозвал. «А разве Хрущев когда-нибудь был в театре?»

К. Ларина — (смеется)

В. Дымарский — «И сколько раз он там был?»

К. Ларина — Хороший вопрос!

А. Смелянский — Во-первых, по положению, у нас руководитель государства всегда ходит на балеты, когда приезжают другие руководители...

В. Дымарский — Да, да, да.

А. Смелянский — Так что, да, обязательно ходил. Но в драматический театр... Я, кстати, спрашивал и у Ефремова, и у Табакова уже в другое время по поводу Никиты Сергеевича, бывал ли он в театре. Они не припомнят его, по крайней мере, в «Современнике» — детищем которого, конечно, хрущевским этот театр был — они его не припомнят. Но что произошло — он стал ходить в театр после того, как он перестал быть генсекретарем и был на пенсии — и кстати, это же все описано, и его жизнь на пенсии, когда, там, в Петрово-Дальнем, в этой дачке с прослушкой 24 часа, с лимитированными возможностями, он все-таки себе позволял и книжки читать... Очень интересно, кстати, у Сергея Хрущева рассказано, что он читал, как он относился к чему. И в театры стал ходить. И он пришел к ним на «Большевиков», и там его Ефремов спросил...

В. Дымарский — Шатровский спектакль.

А. Смелянский — Шатровский спектакль, это 67-й год. Кстати говоря, тоже еще, мне кажется, по инерции... вообще, ведь Хрущев, которого сняли, там, да, 14-15 октября 64-го года, но эпоха, как всегда, не сразу заканчивается — еще какие-то годы инерция существовала. И «Большевики», и вообще, вся эта трилогия Ефремовская «современниковская», это, как бы, уже последние, вот, возможности что-то сделать...

К. Ларина — Как «Июльский дождь» в кино, кстати.

А. Смелянский — Да, «Июльский дождь», там, и т.д. Эфрос в Ленкоме еще несколько лет — все до 68-го года. И вообще, я считаю...

В. Дымарский — Некая инерция.

К. Ларина — Да, да.

А. Смелянский — Обязательно, обязательно, потому что большое государство, и жизнь нельзя остановить, вот, как машину — «выходи», она еще куда-то, куда-то эта машина катилась. И «Большевики» тоже были, в общем-то, акцией хрущевской, конечно, как бы, поры, потому что...

В. Дымарский — Там целая трилогия была же, да?

А. Смелянский — Трилогия была, сначала «Декабристы», «Народовольцы»...

В. Дымарский — Да, «Декабристы», «Народовольцы»...

А. Смелянский — ... «Большевики». И «Большевики» не имели лита, как известно, они решили, как бы... как, кстати говоря, потом будет в «Так победим» — это уже на моей памяти и с моим участием — когда решили показывать спектакль руководству страны, не имея залитованной, т.е. разрешенной пьесы. И они пошли тогда, значит, Фурцевой — очень хрущевскому министру, на самом деле, по духу и по всему. Потому что эта эпоха карнавальная заканчивалась потом вместе с Екатериной Алексеевной и чуть дальше. И она, посмотрев спектакль, сказала: «Разрешаю», без всякого лита — а был враг, Романов, руководитель Главлита, «Разрешаю, я на таком партсобрании никогда не была». Сейчас это звучит, конечно, двусмысленно, хотя в этом был пафос защиты, там, ленинских вещей, да. И Хрущев пришел уже после его снятия, посмотрел это, Ефремов его спросил: «Никита Сергеевич, почему вы не реабилитировали Бухарина?» На что Хрущев сказал: «Не успели, товарищи». (смеются) Как будто с трибуны. А второе воспоминание замечательное у Табакова — он пошел смотреть английский спектакль «Макбет» в театр Советской армии на площади Коммуны, и Никита Сергеевич, туда его привезли, он приехал посмотреть. И Табаков говорит: «Кто там был завлитом?» — Александр Борисович Блок. Я говорю: «Блок». Он говорит: «Вот, и Блок ему так, очень поздоровался с Хрущевым, очень так, глубоко и с огромным интересом». Ну как мы смотрим на... смотрели на людей, которые уходили из высокой власти, если они живыми оставались, что было удивительно, потому что Хрущев, наверное, вызывал чувство... ну как, ты ведь... если ты или в Кремле, или в гробу — нет варианта. А тут сидит. И он с ним поздоровался, и Хрущев нежно, растрогавшись, сказал ему: «Вот, пришел посмотреть, как королей с работы снимают». (смеются) Так что юмор у него на эту тему был, и в театр он ходил, но уже постфактум. Он, вообще, многое потом переосмыслил, и....

К. Ларина — Давайте...

В. Дымарский — Вопрос, можно один вопрос?

К. Ларина — Подождите, товарищи, а я хотела дать хронику театральную.

В. Дымарский — А, ну сейчас, давай я уже, я поскольку уже начал...

К. Ларина — Да. Ну давай.

В. Дымарский — ...вопрос, потому что просто нужно поймать Смелянского на слове. Потому что я услышал такое, что «Современник» — детище Хрущева. Все-таки это детище Хрущева или детище времени?

А. Смелянский — Нет, ну конечно, времени. Мы... мы...

В. Дымарский — Все понятно.

А. Смелянский — Мы называем просто это время хрущевским, но... он окрасил это... ну, он своей личностью это окрасил... Ведь я рассказал сейчас про Фурцеву — все-таки такого министра культуры у нас потом не будет. Вообще, время и краска личности, характер личности, которая это время выражает — вот когда Тынянов написал «Кюхлю», да? Ну, как бы, XIX век, 25-й год, но конечно, там идет сопоставление, да. И он говорит: в этот же день, когда раздались выстрелы картечи, «лица удивительной немоты» появились там тут же... вот «лица удивительной немоты». Вот Петр Нилыч, который приходит на смену... Фурцева — чтобы, вот, уже ответить...

В. Дымарский — Петр Нилыч — это Демичев.

А. Смелянский — Министр культуры, да, Демичев, который химик, который потом много-много лет будет нашим начальником, с которым мне приходилось общаться. А Фурцева... Ну вот, рассказ Ефремова замечательный — мало того, что она, там, ему разрешила «Большевики», она вообще испытывала... она была женщиной и не скрывала этого. Как бы, не была закована в эту броню партийную. Она могла прийти просто в «Современник», просто так. Иногда навеселе. Это ефремовский... один раз... он, вообще, не любил таких рассказов, это характеристический рассказ, потому что это не связано с выдачей тайны — она могла прийти... Он ей нравился, Ефремов, ну нравился просто...

К. Ларина — А кому же он не нравился такой, ну?

А. Смелянский — (смеется) А кому он не нравился? Петрушевская написала замечательный... как-то несколько лет назад какой-то был юбилей Олега, она написала, как она его видела в Центральном детском театре, Костю играл там в «Каверине». Она говорит: «Ну остальные были тоже очень хорошие, но этот! Вот что-то хотелось для него сделать, сидя в зале» — девочка, да? Сбегать ему за пивом или букет роз принести. (смеется) Она приходила и говорила — причем делала так, юбочку чуть подымала...

К. Ларина — Фурцева?

А. Смелянский — Фурцева. И говорила Олегу: «Олег, ну хорошие у меня ножки?» (смеется) Больше, по-моему, никогда в истории...

К. Ларина — Чудесно.

А. Смелянский — ...конечно, ножки не показывала... (смеются) Здесь это даже было представить этого... Поэтому все-таки да, детище времени, поскольку «Современник» начинается, ну, в 55-56-й год в Школе-студии сначала...

К. Ларина — Давайте, мы сейчас про это... к этому вернемся, я хотела дать слово нашему корреспонденту Яше Широкову для того, чтобы он, что называется, ввел нас в контекст.

Яков Широков — 25 октября 1962 года — самый разгар Карибского кризиса. Страсти бушуют в Совете Безопасности ООН, Джон Кеннеди приводит в боевую готовность вооруженные силы США, в Кремле готовятся выйти из ситуации без потери лица, но и не ввергая весь мир в ядерный конфликт. После очередного заседания уже вечером Никита Сергеевич предлагает сходить в «Большой театр». Советские граждане и иностранцы увидят там руководство страны и успокоятся. Бывший первый секретарь КПСС впоследствии в своих мемуарах сам проиллюстрировал, что театр в Советском Союзе оставался своеобразным продолжением политической арены. Хрущев также вспоминал, что вождь народов нередко любил в театральной ложе обсуждать насущные для столицы вопросы. Впрочем, его внук Никита Аджубей впоследствии писал, что дед любил драму и оперу. Тот же Большой театр знали во всем мире — его гастроли всегда были событием в любой стране, предметом гордости советского руководства. В целом театральная жизнь при Никите Хрущеве не то, чтобы резко расцвела, но свежий воздух сюда все-таки проникал. В какое-то мере первые семь послевоенных лет здесь старались не забывать, о чем говорилось в постановлении Оргбюро ЦК ВКП(б) о репертуаре драматических театров. При новом лидере послабления все-таки стали допускать, хотя бы отказались от практики обязательных постановок пьес, написанных по госзаказу. С другой стороны, некоторые вещи старались сильно не популяризировать. К примеру, пьесу Назыма Хихмета «А был ли Иван Иванович?», посвященную развенчанию культа личности, ограничили в показе. Всходы оттепели ждать себя не заставили. 1956 год, группа молодых актеров, в какой-то степени идеалистов, в хорошем смысле этого слова, объявляет о рождении нового театра. Борцы за возрождение лучшего из МХАТовских традиций берут бьющее яркое название «Современник», ставят первым спектаклем «Вечно живых» Розова о недавней войне. Через несколько лет еще одна громкая премьера — «Голый король» Евгения Шварца. Он в эти годы вообще нарасхват. В это время ставят его «Обыкновенное чудо», а уже после смерти драматурга в ленинградском театре Комедии Николай Акимов выпускает «Дракона», который так и не смог выйти при Сталине. И наконец, еще одно значимое событие происходит уже на излете оттепели: в 1963 году Юрий Любимов готовит со студентами третьего курса Щукинского училища спектакль по Брехту «Добрый человек из Сезуана». 23 апреля 1964 года им открывается новый театр на Таганке.

К. Ларина — Ну вот, собственно, еще раз обозначил главные театральные события того времени наш корреспондент Яков Широков. Но я вот все-таки, если мы говорим о начале «Современника», начинался-то он все-таки с цензуры, да еще с какой. Ведь «Вечно живые» — это то, что мы имеем в официальной истории театра, а ведь должен был начинаться, насколько я знаю, с «Матросской тишины».

А. Смелянский — Нет, это чуть дальше все было.

К. Ларина — Дальше все-таки?

А. Смелянский — Это «Вечно живые», да.

К. Ларина — Да, т.е. изначально решили «Вечно живых»?

А. Смелянский — Я хотел только прокомментировать комментарии Якова Широкова.

К. Ларина — Давайте, давайте, да.

А. Смелянский — Я думаю, что молодой ведь человек, да? Я с ним не знаком.

К. Ларина — Молодой, молодой. Очень талантливый!

А. Смелянский — Талантливый, талантливый. Нет, я хочу сказать: знаете, когда мы употребляем по отношению ко времени, к важному переломному времени обобщение — ну, чуть-чуть, мол, там, что-то...

К. Ларина — Послабления.

А. Смелянский — Послабления, да. Какие послабления, слушайте? Вообще, так сказать, если представить себе, что произошло в середине 50-х годов при Хрущеве в смысле театра — это революция, это не послабление!

К. Ларина — Прекрасно.

А. Смелянский — Это Товстоногов в Ленинграде, который получает БДТ — это равно Таганке, равно «Современнику», которому разрешают с труппой сделать то, что он сделал. Который начинает выпускать один за другим какие-то шедевры...

К. Ларина — В каком году он пришел?

А. Смелянский — В 56-м.

К. Ларина — 56-й тоже.

А. Смелянский — В БДТ. До этого 55-й, тоже уже начинается — «Оптимистическая трагедия» с Толубеевым на сцене советско-царского, имперской Александринки — значит, это уже открытие. Нет, ну а все... а Эфрос, который расцветает и получает в итоге Ленком — тоже 64-й год, но это на излете все. А Гончаров, а Кнебель, а все... А Равенских в Малом театре с «Властью тьмы»!

В. Дымарский — Ну да.

А. Смелянский — И черти что... А кинематографы... Так, дальше, минуточку. Приезды, открыли страну, Брук появляется с «Гамлетом». Французы появляются.

К. Ларина — Ив Монтан.

В. Дымарский — Ив Монтан.

А. Смелянский — Ив Монтан, фестиваль был этих самых, всемирный фестиваль «Дети разных народов». Ну, и т.д., и т.д. Нет, ну как раз начало, середина 50-х годов, т.е. время Хрущева — это вообще один из переломных моментов. Надо понять, что не просто семь лет постановления о репертуаре драматических театров — вообще, послевоенное время до прихода Хрущева и до середины 50-х годов — одно из самых страшных, пустых времен русского, советского театра. Никогда, даже при Сталине, даже в 30-х годах была еще инерция 20-х годов, что-то развивалось, что-то делалось, что-то происходило. Мейерхольд работал так или иначе, Таиров работал...

К. Ларина — Поиски нового искусства.

А. Смелянский — Да, Алексей Дмитриевич Попов, значит... Вот после войны, когда, казалось бы, хотели чуть-чуть вздохнуть, и вроде бы, народ победитель... И ударили мгновенно, не дожидаясь ничего — ударили по «Мадемуазель Нитуш» в театре Вахтангова! Не надо веселиться. Ну и началось, началось, началось, и в сущности, конечно, это самые тяжелые для Художественного театра... Надо понять, что такое появление «Современника», и на каком фоне он появлялся. Вы знаете, ну я неоднократно, как можно понять, беседовал с Ефремовым на эти темы. Ведь что с ним произошло? Он же заканчивает Школу-студию, он пришел в 45-м году в Школу-студию. Т.е. он сдавал экзамены чуть ли не, там, 12 мая... ну, в общем, в дни Победы.

В. Дымарский — Он у Топоркова учился, да?

А. Смелянский — Он учился у Кедрова, он не учился... У Топоркова Табаков учился.

В. Дымарский — Табаков?

А. Смелянский — Да. И он, значит, заканчивал в 49-м году. Ну, какой год незабываемый, да? Казалось бы, он был одним из самых замечательных выпускников, и должны были бы взять в Художественный театр...

К. Ларина — Год ждановщины, напомним, да?

А. Смелянский — Ждановщина — 46-й.

К. Ларина — 46-й?

А. Смелянский — Да. Его должны были взять в Художественный театр, они его не взяли. Как... инстинктивно, видимо, боялись. Он вообще, как сказать, в Ефремове было очень мощное социальное такое, знаете, непри... т.е. то, что он был антисталинистом — это же даже не идеология, это его юность, подросток, который попадает с отцом, бухгалтером его наняли куда-то там в Воркуту, в лагере, и он там... он видел это все, и он ненавидел сталинщину... Я вообще не видел в своей жизни человека, который так не принимал сталинщину. Дело в том, что как он потом эволюционировал, Олег Николаевич, как потом он и к Ленину стал... но это уже потом, это уже при Горбачеве. Но его не взяли в Художественный театр, это была трагедия для него. Ну как, вообще, если не взять в Художественный... если выпускника, лучшего выпускника Школы этого года, в 49-м году, не приглашают в Художественный театр... До этого ушла Кнебель оттуда, он мог бы уже понять... Но он еще не понимал. Не взяли, и это все, конец.

В. Дымарский — Ну, в детский театр.

А. Смелянский — И он уходит... ну понимаете, что такое... Он не артист Детского театра.

В. Дымарский — И играет «Конька-Горбунка».

А. Смелянский — И играет «Конька-Горбунка», играет в Розовских пьесах...

К. Ларина — «Димку-невидимку».

А. Смелянский — Все. Это его первый спектакль, кстати, 55-го года, это мюзикл. (смеется) Он поставил мюзикл. Он иногда шутил: «А что мюзикл? Я первый поставил мюзикл в нашей стране, „Димку-невидимку“». И он уходит в Центральный детский театр. Вот нишевая ситуация, как всегда бывает. Все, вроде, закрыто, а какая-то открывается другая дверь. А там Кнебель, которая тоже ушла из Художественного театра. А его... а их не принимают. Кстати говоря, ведь впечатление Ефремова от Художественного театра 49-го года очень сильное. Надо понять, из чего возникает «Современник», из какой нелюбви и из какой любви тоже. Из нелюбви вот к тому, что сделали с Художественным театром. Их стали вводить — ну, студентов Школы-студии — в массовки, в маленькие рольки. И значит, там была такая пьеса, которую написал Суров, «Зеленая улица», знаменитая история. Суров писал с рабами, которые ему, значит, там, писали все эти тексты, и Ефремов говорил так: «Я приходил на репетицию, а Суров сидел в зале или на репетиции с гнилыми зубами, курил все время и „Правду“ держал, чтобы из передовицы какие-нибудь слова выдергивать и вставлять в пьесу».

К. Ларина — Кошмар какой!

А. Смелянский — И... Да, да, да. И значит, «когда я входил»... А там была фраза... А Ливанов, который любил во время спектакля, уже в 11 утра — это Ефремовский рассказ. У него были часы нарисованы чернилами на руке, он их не держал, но на руке... И на часах было всегда 11 утра, и когда ему уже захотелось выпить, он говорил Кедрову: «Миша, пора!»

К. Ларина — (смеется)

А. Смелянский — У него было написано 11 часов. И они шли напротив в «Артистик». И Ефремов, полный идеализма, Ефремов, который, кстати говоря, за два года до этого в Школе-студии МХАТ с двумя своими приятелями с курса, одним из которых станет будущий зять Хрущева Аджубей, который с ним учился на курсе, Алексей Иванович. Кровью расписывался в верности учению Станиславского. Вот так, да, до такой степени. Увидеть вот это глумление над Художественным театром... «Миша, прекрати, Борис!» — ответ Кедрова... Значит, так Ливанов, он шутил — там была реплика у Сурова, когда Олег входил... он играл какого-то ремесленника вдвоем с Алексеем Покровским, которого взяли в Художественный театр, а Олега не взяли. Вот интересно, как судьба развилку эту делает. И каждый раз, когда Олег входил, Ливанов произносил ремарку Сурова. Ремарка такая: «Вот вошел человек со лбом, будто вылепленным из гипса». (смеются) И он это на всю жизнь запомнил.

В. Дымарский — Мы сейчас прервемся на новости, после чего продолжим нашу программу.


НОВОСТИ


К. Ларина — Мы продолжаем нашу передачу, напомню, что сегодня у нас в студии Анатолий Миронович Смелянский, мы говорим о театральных... о театральной революции времен оттепели. А вообще, создать в ту пору театр, вообще, чтобы такая идея могла прийти в голову — это уже можно было назвать безумием, или как?

А. Смелянский — Безумием, но видимо, атмосфера времени — сколько всего начиналось, и новые журналы, и вот, я назвал, там, приезд, там, Брука или...

В. Дымарский — Да...

К. Ларина — А кстати, Охлопковское, «Гамлет» — тоже это была эти...

А. Смелянский — Это 53-й год, это начало всего.

К. Ларина — Когда приезжал Паусков, это когда было?

А. Смелянский — Это тоже после смерти Сталина, ну, можем сказать... А потом еще раз же приехал, а потом французы...

К. Ларина — Да, да, да.

А. Смелянский — И т.д. Нет, то, что они затеяли в Школе-студии МХАТ — это, конечно, было, знаете, как, из воздуха берут ощущение... Это «мама, мама, я дежурю, я дежурный по апрелю» — это вот это. Когда ощущение, что ты дежуришь по апрелю. У Ефремова это очень долго же было. И они начали репетировать, там, по ночам — в сущности, это было не просто создание нового театра, это было впервые после нескольких десятилетий создания театра снизу. Т.е. театр, которого никто не просил и никто не требовал.

В. Дымарский — Да, но. Анатолий Миронович, но смотрите, там, видимо, провалилась революция в попытке по-новому организовать театр. Потому что поначалу «Современник» родился как такой, театр с коллективным управлением.

А. Смелянский — Студия, студия.

В. Дымарский — Студия, да. Там не был...

А. Смелянский — Они прекратили, кстати, свое студийное существование в 64-м году, в год снятия Хрущева. Что тоже очень интересно сейчас воспринимается.

В. Дымарский — Да. Ведь Ефремов же не был, так сказать, единоначалия у него поначалу не было...

А. Смелянский — Нет, он был лидером.

В. Дымарский — Он был лидером. Но...

А. Смелянский — Значит, они его называли фюрером, вождем — он и не мог...

В. Дымарский — Но решения принимались, якобы...

А. Смелянский — Нет, это... это внешнее...

В. Дымарский — Якобы коллективно.

А. Смелянский — Нет, ну Ефремова и во МХАТе, где... он... вот это странная вещь, притом, по натуре очень жесткий, по натуре, казалось бы, мог вести это, как он хотел, но он всегда вот эти вот демократические процедуры очень любил. Обсудим, поговорим, совет старейшин, совет таких, совет сяких, и они там все обсуждали. Я, кстати, хочу сделать поправку на... к... по-моему, к тому, что сказал Широков по поводу названия «Современник» — «прекрасное название». Это, опять-таки, в туманной дали кажется так. Это не название Ефремова. И не название их. Вообще, они не знали, как — «Студия молодых артистов», да. И как он мне рассказывал, значит... Там же были очень сложные взаимоотношения, поскольку «Современник» формировался в недрах «Школы-студии», с огромной помощью Радомыслинского, который... легендарного папы Вени, как они его называли, Виталия Яковлевича Виленкина, там, и т.д. Значит, они были в оппозиции к Художественному театру, вот это надо понять. Потому что они, называясь «Студия актеров Художественного театра», как бы, вроде, традиция, МХАТ, Станиславский, и т.д. На самом деле, эта студия... они с таким подозрением во МХАТе — что это, черт знает что, какая студия? По ночам собираются, черт его знает... Помогал им отчасти и Солодовников, директор Художественного театра. Вообще, это особый сюжет, я сейчас... директоры Художественного театра, их судьбы и т.д. Там Солодовников, сочувствуя делу этому, он Олегу однажды сказал: «Значит, я тебе буду помогать, и все мы сделаем, если вы назовете театр „Современник“». Это его было предложение.

В. Дымарский — Почему...

А. Смелянский — Олег говорит: «Я же не такой нахал». Ну тогда по советскому словарю. Вот назвать «Современник», понимаешь — это отсылает к 60-м годам XIX века, к Чернышевскому...

К. Ларина — Хорошо, что не наш современник.

(смеются)

А. Смелянский — Ну да, не наш современник. Но это казалось очень... тогда это было, это слово носили. Олег говорит: «Ну я что? Так ты же знаешь меня, я не такой же нахал, взять и назвать... еще ничего не сделали — „Современник“! Это уж чересчур». Солодовников меня попросил, говорит, «ну ладно»... Это, знаешь, как когда Любимов открывал театр и...

В. Дымарский — Интересно. На Таганке.

А. Смелянский — ...он переходил... На Таганке, да. Он, как известно, вывесил там портреты — они до сих пор, значит, такие, стилизованные, Брехт, Вахтангов, Мейерхольд. Было всего три портрета, как Вы знаете, сейчас четыре. Там Станиславский. Юрий Петрович многократно это рассказывал, и мне рассказывал, что когда пришел секретарь райкома — открытие театра, вот — посмотрел, видит, что-то неправильное. Знаешь, как вот, «Современник» годится, а почему три портрета? А где Станиславский? Т.е. нарушение чина. Говорит: «Ну а чего Станиславский? Мы, вот, вот это направление». «Нет, нет, без Станиславского вообще, не откроетесь просто». И он говорит: «Ну ладно, Станиславский так Станиславский. Он тоже был революционером в искусстве». Они повесили Константина Сергеевича. Поэтому название «Современник» не Ефремовское.

В. Дымарский — А «Современник» — вот можно ли сказать, что «Современник», как бы, пробил дорогу, в том числе, и Таганке?

А. Смелянский — Ну конечно, пробил, потому что сам факт появления театра, рожденного театра. Кстати говоря, этот театр можно было бы, если бы у нас было время, и когда-нибудь если будет, порассуждать о том, как Хрущевский политические идеи, совершенствование советского общества, возвращение к каким-то нормальным вещам, как они отразились...

В. Дымарский — К нормам партийной жизни, да?

А. Смелянский — Да, да, да, как они отразились в жизни «Современника» — вот то, что Вы сказали, что они там все решали коллективно. Ведь они доходили, с нашей точки зрения, до маразма.

В. Дымарский — До маразма, конечно.

А. Смелянский — Они перераспределяли зарплату у кассы...

К. Ларина — Отказывались от званий.

А. Смелянский — Ну, это до определенного момента, да? А перераспределяли зарплату: «Ты в этом месяце лучше, ты хуже, мы тебе говорим, значит, ты свои 20 рублей отдай тому, кто лучше...»

В. Дымарский — Да, да, да.

А. Смелянский — Что является... против природы человека это идет. Но тем не менее, какие-то годы держались. И очень много было в этом театре такого, что напоминает именно, вот, начало этой эпохи реабилитации... Вообще... а все-таки в каком времени существовал «Современник»...

В. Дымарский — А тем не менее, «Голый король» — ведь всегда считалось, что голый король — это Хрущев.

К. Ларина — Правда? Такие ассоциации?

А. Смелянский — Нет, ну дело в том, что...

В. Дымарский — Ну, во всяком случае, воспринималось так.

А. Смелянский — Слушайте, воспринималось — может быть. Хотя на прямой мой вопрос, что играл Евстигнеев Хрущева, говорит «Нет», — Табаков говорит, я не спрашивал у Евстигнеева, «Никогда он этого не играл». Смеялись, конечно, потому что смеялись не столько над королем, а над жополизами, над вот этими «я вам, да, вот это вот...» То, что Кваша играл прекрасно тогда — вот над этим смеялись. Единственная, кстати говоря, пьеса, в которой сам Никита попал — ну, так или иначе попал — это пьеса Зорина, конечно, которая была сочинена под занавес, т.е. перед тем, как его уволили, да, как король потерял работу. Значит, в этот момент в 64-м году появляется «Римская комедия», пьеса с судьбой, где, собственно говоря, Никита Сергеевич. Потому что там это император Рима, два негодяя писателя... вернее, один негодяй по имени, естественно, Сервилий, а второй Дион — здесь его на Вахтанговской сцене играл молодой Ульянов, а в БДТ играл Юрский, а значит... Так что произошло — поскольку его сняли в октябре, уже начались репетиции, значит, здесь что-то с литом была какая-то, замешкались в Москве, и они продолжали репетировать, а в БДТ Товстоногов довольно быстро сделал спектакль, Романову доложили — «Ни в коем случае». Ни в каком виде не хотели этого, потому что там откровенно совершенно... Смешно, фельетонно, но очень смешно у Зорина это все — основные параметры наших взаимоотношений власти, художника. Вот негодяй Сервилий, который уже знает, что скоро хозяина снимут, что какой-то из предместий идет, и сейчас он будет в Риме. А тут есть Дион, честный Дион, который все говорит в глаза, ну, и т.д., и т.д. Так в БДТ запретили спектакль — сейчас целые существуют истории про то, почему Гога сдал — единственный спектакль, запрещенный в БДТ за время правления Товстоногова. Что, якобы, у него была дилемма, что ему предложили выехать в Европу с «Идиотом», со второй редакцией, и он должен был решать, Диона защищать или это, и он сдал этот спектакль. Тут же он стал — это говорят историки, я не знаю — депутатом Верховного совета СССР, неизвестно, что, но он этот спектакль не стал защищать, хотя все говорят, более смешного, острого... Причем Юрский, который сыграл уже Чадского, он играл, значит, в этом спектакле. Лебедев играл... Евгений Лебедев играл, значит, второй. А здесь Гриценко играл, и Гриценко... Нет, Плотников играл, Плотников играл.

В. Дымарский — В Вахтанговском?

А. Смелянский — В Вахтанговском театре.

К. Ларина — Который похож на Хрущева.

В. Дымарский — Да.

А. Смелянский — Который похож на Хрущева. С лысой головой.

К. Ларина — Да.

А. Смелянский — И Вахтанговский спектакль в итоге выпустили. Его ставил Рубен Симонов. Но это, я думаю, использовали политическую ситуацию как раз чтобы вогнать, как говорится, в Хрущева вонзить, понимаете? Потому что этот анекдотический император Рима, с плешивой головой, с этими дурацкими... ведь какое к Хрущеву слово прилепили — у нас к каждому прилепляют слово — «кукурузник», с одной стороны, ну, как я с детства помню, а с другой стороны, «волюнтаризм». Вот как говорили слово «волюнтаризм», мы понимали, что это про Никиту. Но сейчас никто даже не понимает, что это значит. Значит, тут с одной стороны, культ личности, а с другой стороны, волюнтарист.

К. Ларина — Скажите, пожалуйста, Анатолий Миронович, все-таки, вот возвращаясь к созданию «Современника», потому что немало написано уже, и Вами, в первую очередь, про это время. Тем не менее, принимали участие партийные органы, вообще, в создании этого театра? Там были какие-то кураторы, стукачи специальные?

А. Смелянский — Не знаю, я только знаю, что Ефремов, конечно...

К. Ларина — Ну не может быть.

А. Смелянский — Не может быть, чтобы они не принимали...

В. Дымарский — Не, ну куратор — это...

А. Смелянский — Т.е. и партийные органы, и райком, и Москва, конечно, принимали. И более того, сочувствовали этому театру, помогали этому театру. Есть масса баек, которые лучше расскажут, конечно, артисты «Современника», про начальников московских управлений культуры, которые любили этот театр, любили этих артистов, они очень быстро... так бывало у нас, в этой системе, особенно при Хрущеве. Как сказать, любимые артисты... Табаков — любимый артист, Ефремов — любимый артист...

В. Дымарский — Евстигнеев...

А. Смелянский — Евстигнеев... И более того, они же научились, мне кажется — и в Ефремове это было — при все остроте, так сказать, какой-то социальной своей позиции, неприятии сталинизма, тем не менее, понимали, конечно, на какой земле живут, в какой стране существуют. И могли находить взаимоотношения, так сказать, с властью. Ну, до определенного момента, когда... Ну, я присутствовал, там, неоднократно, когда, там, в какой-то момент, особенно если Ефремов был не в сильном порядке, он мог послать куда угодно и, так сказать, и возроптать. Но в принципе, так понимал, до какого предела можно дойти. «Современник» — это чудо, конечно, это появление как раз вот в тот момент, когда можно было появиться. Снизу. Конечно, при помощи... ну что можно было сделать, какой театр мог появиться без...

К. Ларина — А репертуар, естественно, согласовывался?

А. Смелянский — Ну, как всегда тогда.

К. Ларина — С реперткомом, да?

А. Смелянский — Хотя в 50-е годы не до такой степени. Это ведь потом, при Демичеве, при Брежневе репертуар стал согласовываться до такой степени, когда мы месяцами ждали ответа министерства культуры на любую пьесу, когда принимали спектакль месяцами, когда стали писать, в московских, особенно, театрах, в письменном виде замечания. Иногда и... И на Таганке, кстати говоря, по 70, по 80 замечаний в письменном виде, акт приемки спектакля, принимали два-три человека, приходили. Это целая процедура, ритуал задушения, когда... какой, так сказать... Это было. Но не тогда.

К. Ларина — А запрещали спектакли?

В. Дымарский — ...с партийным руководством — это же потом, уже в годы Брежнева, мы это очень хорошо...

А. Смелянский — У них...

К. Ларина — Что у них запретили?

В. Дымарский — У них приняли Высоцкого, да?

А. Смелянский — Про Высоцкого, кстати, напомните мне, я Вам расскажу историю Хрущев и Высоцкий — с чужих слов, но очень важную. Я хочу сказать, что в «Современнике» запрещали спектакли. Запретили пьесу Галича...

К. Ларина — «Матросская тишина».

А. Смелянский — «Матросская тишина».

К. Ларина — Но это было еще при Хрущеве.

А. Смелянский — При Хрущеве. Запретили спектакль «Случай в Виши».

К. Ларина — Который они потом все-таки... Как и «Матросскую тишину» тоже поставили.

А. Смелянский — Да, потом они уже в новейшие времена, естественно, уже в горбачевские времена они это сделали. Запретили, да, в связи...

К. Ларина — Солженицына не смогли поставить тоже.

А. Смелянский — Солженицын у них читал тоже, т.е. естественно, он же какое-то короткое время чуть ли не был знаменем новой советской литературы антисталинской. И Никита Сергеевич... Ведь вообще, это очень интересно — вот как они, когда, значит, первые приступ антисталинский у Хрущева — 56-й год, доклад на ХХ съезде. Какой это доклад! Я, кстати, идя к Вам, перечитал. Это потрясающе сделано. Я не знаю, как Хрущев сам там вкладывался, или нет, но доклад построен на том — вот я представляю это, знаете, ведь закрыли зал, журналистов не пустили, запретили им вынимать авторучки, чтобы записывать. Т.е. это еще театрально было подготовлено: «Сейчас мы вам сообщим такое, что нельзя никому рассказывать», как будто, когда сидит тысяча человек, можно прямо сказать, что никому... И он подобрал такие факты, когда он стал говорить о Сталине... Видимо, еще особым голосом и т.д... Зал замирал, потому что он стал рассказывать о следователях, как они вели дела, как они добивались признаний. И способ был один: бить, бить и бить по голове, физически уничтожать.

К. Ларина — Говорил про садистов-следователей...

А. Смелянский — Да, про садистов.

К. Ларина — Родос, по-моему, известный был следователь, да?

А. Смелянский — Ну, значит, вот эта самая история. Это 56-й год. Но потом ведь, через шесть лет ему понадобился провести еще один съезд партии, потому что силы сталинизма — и его самого непоследовательность в том, что он пошел...

В. Дымарский — Когда Сталина из мавзолея...

А. Смелянский — Когда он решил убрать Сталина из мавзолея, нанести им страшный удар. Кстати говоря, предложение о выносе Сталина из мавзолея было озвучено секретарем тогда ЦК КПСС Демичевым. Он был при московском гороно. Он предложил вынести, Петр Нилович предложил вынести Сталина из мавзолея, и тогда следующая антисталинская волна... Вообще, все, мне кажется, эти восемь лет, десять лет Хрущева — это попытки решимости изгнать беса, изгнать Сталина из жизни страны. И из самого себя. Потому что если вы прочитаете его мемуары, Сталин занимал его воображение до конца его дней, т.е. он был прикован к этой фигуре. И он попытался изгонять — из жизни страны, из жизни партии. Но очень вот так вот, так сказать, моя приятельница Соловьева как-то сказала замечательно про Никиту Хрущеву и про театр той поры, и про жизнь той поры, что, в общем-то... да, у нас сейчас то же самое. Я хочу сказать, что она это прировняла к русской хоровой игре, знаете? У нас есть одна игра, очень странная: одна партия пляшет, поет, говорит: «А мы просто сеяли, сеяли», а вторая поет: «А мы просто вытопчем, вытопчем...»

К. Ларина — (смеется и хлопает)

А. Смелянский — И вот у нас все время: одна партия просто «А мы просто сеяли, сеяли» — «А мы просто вытопчем, вытопчем, вытопчем». При Никите это была любимая игра. То просто сеяли, то просто вытаптывали. И... чего я хотел сказать?

К. Ларина — Можно, я задам вопрос?

В. Дымарский — Ну давай.

К. Ларина — Поскольку мы во времени так путешествуем, да, особенно не привязываемся к конкретной хронологии. Каким образом на театральной жизни отразились все его истории с интеллигенцией? Я имею в виду Манеж и встречи...

В. Дымарский — Вот, вот, да. Почему под горячую руку ему не попали театральные деятели?

А. Смелянский — Я Вам...

К. Ларина — Да, почему артисты и режиссеры, да.

А. Смелянский — Потому что, как Вы знаете...

В. Дымарский — Писатели, поэты...

А. Смелянский — Да, но я все-таки хочу...

К. Ларина — И киношники даже попали.

В. Дымарский — Киношники, да.

А. Смелянский — Киношники попали, да. Ну, кто попал под раздачу, тот и попал.

В. Дымарский — Художники...

А. Смелянский — Во-первых, он был все-таки человек непредсказуемый, импульсивный. Знаете, все-таки дальше в государственной жизни, вот, при Брежневе все это приняло черты монументального гниения, проработки, подготовки...

В. Дымарский — Системного гниения.

А. Смелянский — Система. А Хрущев был отчасти... он чем и разрушил-то систему — он все время совершал какие-то, в общем-то, безобразные, хулиганские поступки. Взял и разделил обкомы. Взял и переименовал УВД... я помню, в юности — что это за УОП? Ну нельзя назвать КГБ или МВД УОПом. УОП — это словесное надругательство над организацией. В УОПе, где, в УОПе — ну что, вот, все рифмы и т.д.

К. Ларина — (смеется)

А. Смелянский — А он это делал. Разделял обкомы. Я помню, что когда Никиту убрали Сергеевича, у нас... я же в Горьком был, секретарь Горьковского обкома по идеологии был такой Горев. Он выступил на собрании, и в Горьковском управлении было напечатано — и начал: «Ну что же...» Воссоединили тут же сельские обкомы и промышленные обкомы, и он сказал: «Ну, как поется в песне, „милый друг, наконец-то, мы вместе“...» Т.е. Никита разрушал порядок, понимаете? И поскольку он был импровизационен во всех этих вещах, то мог... его могло шарахнуть и в эту сторону, и в ту сторону. Буквально...

К. Ларина — Т.е. случайно не задета была театральная жизнь?

А. Смелянский — Ну, науськивали, потому что огромное количество сталинистов... Причем, он ведь сам идеологически не очень от Сталина-то далеко ушел, потому что он говорил так: «В области искусства я сталинист», одна из его фраз, да? «А вот в политике, да, тут я совнархозы, обкомы делю — а в искусстве вы, там, псы такие, смотрите! Вы что...» Он же это, страшные вещи, которые он стал говорить, там, художникам...

К. Ларина — Да.

А. Смелянский — И на этой встрече в марте 63-го года, про которые мне Ефремов многократно рассказывал, когда он, там, стал... ну, Вознесенского, все эти известные вещи. «Мы тебе паспорт дадим, давай отсюда, и что такое»... «Вот, Оренбург там сидит, якобы, что при Сталине он молчал, рот на замок, а сейчас болтать стал — ну что это такое? Мы это не позволим», там, и т.д. Ведь буквально за... буквально за два месяца до встречи... до выставки в МОСХе, когда началась вся эта, в общем-то, знаковая история, когда он разгромил эту выставку, посвященную 30-летию МОСХа в Манеже. Солженицын становится важнейшим писателем. Ему понадобился «Один день Ивана Денисовича». Твардовский, который через Лебедева посылает эту вещь...

В. Дымарский — Помощник Хрущева, да, знаменитый.

А. Смелянский — Помощник Хрущева знаменитый. И Хрущев потрясен, потому что... ну, это попадало на его душу, кстати говоря, это не только идеологически он решил воспользоваться, хотя конечно же, да. И кстати, Александр Исаевич многократно говорил: Твардовский... без Твардовского эта вещь не могла бы быть, и Солженицына бы не было. Но и без Хрущева этого не могло бы быть. Т.е. он это узаконил. И буквально спустя несколько недель вот этот Хрущев, он идет на выставку в Манеже и говорит, там, эти «Вы, пидарасы, что делаете, там, то-то, то-то...» И причем, Вы знаете, когда читаешь... Ведь потом, кстати, спустя много лет были опубликованы стенограммы его всех вот этих речей. Мы же не знали тогда — вот буквально уже в наше время, да, было опубликовано. Как он говорит — это искренне очень! «Я, вот, смотрю, что за это... Они там собираются, эти художники, и чего они там хотят? Зашифровывают чего-то там... Я... Что они, там, это думают? Вот мы сейчас тут на Политбюро, на Президиуме ЦК решили отметить 500-летие Леонарда да Винчи. Вот я там не был, в Италии, а вот смотрю и все понимаю, что душой человек работает». (смеется) Ну вот это же не придумаешь, это ему не написали. Это вот он сам так считает. Так вот, с одной стороны, Солженицын, а с другой стороны, мгновенно, значит, увидеть этих художников, ничего не понимая, сказать: «А кто разрешил? Вы чего сами с этими негодяями не разобрались?» Ильичев вокруг, Шелепин, значит, «железный Шурик», председатель КГБ. И начина... И что самое в этой истории страшное, скажем, в реакции Ефремова на то, когда начала погром — еще при нем, при Никите Сергеевиче.

К. Ларина — А там кто-нибудь был, Ефремов был в зале?

А. Смелянский — Был, был, конечно, был.

К. Ларина — На встрече с интеллигенцией, да?

А. Смелянский — Да, когда он вытащил худенького Вознесенского, и тот... «На, возьми паспорт, мы тебе дадим, я имею такое право, мы тебе дадим паспорт, уезжай отсюда, как то-то, то-то...» «Я же русский человек». «Мало ли, есть русские, которые хуже, там, нерусских» Ну, и т.д. вот это все. И когда он стал читать «Лонжюмо», поэму о Ленине — вот это... Я ее, кстати, в юности, в студенческие годы читал — потрясая, значит, тестом...

В. Дымарский — Все читали, да.

А. Смелянский — «Если спросят, какого стиля школы Ленина говорим, про пилоны его простые, — про Дворец Съездов, — про зеленые аквамарин. Если спросят, какого стиля школы Ленина говорим». И Олег говорит, что когда вот это, вот это, «на тебе паспорт, уезжай отсюда, вон отсюда!», он говорит: «Ты знаешь, сам Никита, как сказать...» это было, с театральной точки зрения, с точки зрения Олега, ну, человеческое проявление. Он был гневен, «что, вообще, мерзавцы...» Он боялся всегда, и сам, кстати, Никита в мемуарах написал, Сергеевич — поправляйте меня, когда я говорю Никита, это неуважение к нему. Хотя его все называли Никитой, что тоже было важным моментом десакрализации страны.

В. Дымарский — Конечно.

А. Смелянский — Вы знаете, когда, вот...

В. Дымарский — Сталина попробуйте назовите Иосиф. (смеется)

А. Смелянский — Слушайте, вот у нас когда Путин с Медведевым на новогоднем огоньке на балалайке там пели, я был потрясен, потому что это момент десакрализации, это важно для людей, что... ну, люди как люди. Так, Хрущев был, конечно, абсолютно десакрален в этом смысле. С этими его... Слушайте... Вот он показывает иногда, как он в Америке... и рассказ, кстати, его переводчика потрясающий о том, как он на выставках, там, приезжает в какой-то штат в Америке. И ему показывают... И он здесь был на выставке в Сокольниках... Я не помню, а он увидел, знаете, вот, когда салфеточки вынимаешь, одну за другой, из этих, «Cleenex» вот эти, да? И он увидел это, и ему говорят: «Ну попробуйте». И он вынул одну салфетку, а на ее место вторая, да? И был так потрясен чудом западной культуры! Он приезжал, эту коробочку к груди, говорит: «Не отдам!»

К. Ларина — Так у нас очень многие вещи тогда появились, после этого визита в Америку.

А. Смелянский — Да, да. «Не отдам эту коробочку», и т.д.

К. Ларина — Кока-колу пробовал он там.

А. Смелянский — Кока-колу, коробочку вот с этими самыми салфеточками. И Ефремов говорит, что самое страшное было как раз не в Хрущеве. Он был гневен, он был в гневе. И он был отходчив. Он мог сказать «на тебе паспорт», и тут же сказать: «Ну ладно, давай, работай...»

В. Дымарский — Главное — те, кто слушал, да?

А. Смелянский — Вот это, говорит. Т.е. такой волчий инстинкт...

В. Дымарский — Конечно.

А. Смелянский — Вы знаете, что, и конечно... В этом смысле, при Хрущеве... ведь все-таки при Хрущеве уничтожали Пастернака, и это одна из самых позорных историй послесталинского времени. И он не читал, конечно, этого «Доктора Живаго». Он потом прочитал. И конечно, очень огорчался, что он это сделал, что это произошло. Но ведь это при нем произошло. И Ефремовское ощущение от этого мартовского 63-го года сидения у Хрущева — страшное ощущение людей в зале, которые «Ату его, кровь!» Знаете, сейчас у Войновича в мемуарах — читаю с огромным удовольствием его толстую книжку «Автопортрет». Он рассказывает какое-то заседание, там... Знаете, вот это, в общем, это, действительно, вот, реалии времени. У него память замечательная. Там какой-то выступает мелкий, значит, человек, которого никто сейчас не помнит — звать его Кузьма какой-то. И что-то он, кого-то задел... «Ты политическую близорукость проявил», и тот с места говорит: «Кузьма, ты моей крови хочешь!» И Кузьма улыбается, говорит: «Да, хочу». Понимаете? Кузьма...

В. Дымарский — Анатолий Миронович, у нас остается мало времени...

К. Ларина — Про Высоцкого.

В. Дымарский — У нас уже просто все уже напоминают.

К. Ларина — Заинтригованы.

А. Смелянский — Про Высоцкого, про Высоцкого.

К. Ларина — Высоцкий и Хрущев.

В. Дымарский — Высоцкий и Хрущев.

А. Смелянский — Я хочу Вам сказать, Вы знаете, что, я дружил, дружу с внучкой удочеренной Никиты Сергеевича, Юлы Хрущевой. Она многие годы, несколько десятилетий... Она была завлитом театра Вахтангова или в литчасти театра Вахтангова, потом работала в министерстве культуры. И очень много человеческого, вот, про Никиту Сергеевича, я от Юлы услышал, и вот по ней можно судить, насколько Хрущев антисталинист, насколько она антисталинистка, и как это важно было тогда для страны. И значит, в какой-то момент — это уже конец 60-х годов — Хрущев, значит, живет, видимо, Петрово-Дальнее, вот в этой дачке, которую снесли потом. Он ей говорит: «Хочу поговорить с дедом». Она говорит: «Да невозможно, ты пойми...» Там, «нет, вот сейчас». А он, видимо, был, это самое... «Надо поехать, у меня серьезный вопрос. Надо поехать». И она берет Высоцкого, и они едут к деду туда, значит, на дачу. Их пропускают охрана, все, и они начинают разговаривать. И она Хрущеву рассказывает, что он певец, что у него песни. Он не знает ни про Таганку, ни про песни его, ничего. Ну, долго-долго беседуют, он показывает, он тогда помидорами занимался, вот такие помидоры выращивал на гидропонике...

К. Ларина — «Смотрите, какую я вырастил капусту», это называется.

А. Смелянский — Да, да, да. Он гордился этим. Вообще, у него была, видимо, сила, аура такая, и даже воздействовал на злаки и овощи. Короче говоря, долго-долго общаются, и наконец, они выходят, и Хрущев его провожает до калитки, и хулиган Высоцкий, видя охрану, говорит: «Ну что, Никита Сергеевич, хватит тут сидеть, пора возвращаться туда». «Нет, Володя, это уже поздно, значит». А из советов Хрущева еще замечательно...

В. Дымарский — Но он не спел, да?

А. Смелянский — Нет, нет, нет. Он, не понимал. Он говорит: «Вот что мне делать, у меня запрещают, пластинки не выпускают, диски...» ну как, тогда не говорили «диски». «Что мне делать, Никита Сергеевич?» Он пришел, как бы, за советом к нему. И Хрущев совершенно серьезно говорит: «Ну что я тебе скажу? К Суслову не ходи». (смеются) «Иди к Демичеву, он молодой, более интеллигентный». Это был совет Никиты Сергеевича Высоцкому, что к Суслову не ходить. (смеется) Не поймет. Я себе представляю этот момент, когда он у ворот говорит, видя охранника: «Никита Сергеевич, пора возвращаться». (смеется)

В. Дымарский — Пора возвращаться, да. И тут же они доложили, что черт его знает, что там будет. Да. Анатолий Миронович, может, совсем у нас мало времени. Очень коротко: «Современник», и если хотите, сказать... если можно так сказать, и остальные театры. Т.е. вот в том театральном мире это воспринималось теми консерваторами, там, я знаю, там, остальными театральными деятелями как им вызов, как конкурент, которого надо убить, зарезать? Или он открывал, «Современник», дорогу и другим тоже репертуарным театрам?

А. Смелянский — Ну, это... Он был поддержан, в огромной степени, обществом, он на волне поддержки общества, да...

В. Дымарский — Ну, обществом да, а театральными...

К. Ларина — А коллегами?

В. Дымарский — А коллегами?

А. Смелянский — Я бы так сказал: наверное, самое отрицательное отношение к «Современнику» — это как раз Художественный театр, чьим детищем он был. Но он очень быстро утвердился как новый ансамбль актеров, новые качества актерской игры предъявили. А рядом Эфрос появляется, рядом Таганка появляется, рядом Товстоногов появляется. Они очень быстро стали опорными театрами этой страны. И потом ведь на многие годы, и сквозь брежневщину, туда стали ходить. И уже закрыть его было невозможно, уже это был такой островок важный для... не только для театральной культуры, понимаете, для всего, как бы, что уже закрыть было нельзя. Невозможно.

К. Ларина — Я думаю, что нам надо будет еще встретиться. Давайте мы к этой теме возвращаться, потому что надо отдельно про БДТ поговорить, безусловно, отдельно про Эфроса поговорить.

А. Смелянский — Про каждого из них.

К. Ларина — Давайте, давайте.

А. Смелянский — Про Эфроса...

К. Ларина — Да, обязательно, обязательно. И про Таганку. Спасибо, Анатолий Миронович!

А. Смелянский — Вам спасибо!

К. Ларина — До встречи в эфире!

В. Дымарский — До встречи!

К. Ларина — И в телевизионном тоже!

А. Смелянский — Хорошо. (смеется)

К. Ларина — Счастливо!