Сайт Евгения СычёваEugi Gufo

Ксения Ларина — Успели.

Виталий Дымарский — Здравствуйте, уважаемая аудитория «Эха Москвы». Очередная программа «Дорогой наш Никита Сергеевич». Ксения Ларина. Поздоровкайся. Не со мной, а со слушателями.

К. Ларина — Можно я помолчу хоть 3 секунды?

Вениамин Смехов — Я буду за Ксению. Здравствуйте, дорогие радиозрители.

К. Ларина — Радиозрители.

В. Дымарский — Вот, «дорогие радиозрители» — это вас поприветствовал один из участников нашей сегодняшней программы.

К. Ларина — Народный артист.

В. Дымарский — Народный артист Вениамин Смехов.

К. Ларина — Здравствуйте, Вениамин Борисович.

В. Смехов — Здравствуйте большое.

К. Ларина — И кинокритик, историк кино Александр Шпагин. Саша, добрый день. Здравствуй.

Александр Шпагин — Здравствуйте.

К. Ларина — Мы сегодня продолжаем тему «Хрущев и интеллигенция», поскольку единственное, пожалуй, чем можно гордиться в полной мере, это интеллигенцией того времени.

В. Дымарский — Интеллигенцией — можно, а, вот, можно ли Хрущевым того времени гордиться?

К. Ларина — И Хрущевым тоже! Поскольку без такого Хрущева не было бы такой интеллигенции. Итак, наша тема сегодня «Кино «оттепели». Перед тем, как начать разговор, мы по традиции даем слово нашему корреспонденту Андрею Гаврилову.

В. Дымарский — Нет, до Гаврилова дай мне слово. +7 985 970-45-45 — это смски.

К. Ларина — Да зачем?

В. Дымарский — Все должны знать.

К. Ларина — Присылайте ваши телеграммы к нам, да. А мы даем слово Андрею Гаврилову, который нам представит небольшую зарисовку о кино того времени. Ну, а потом продолжим разговор.

Андрей Гаврилов — Хрущевская «оттепель» как раз то время, когда советское кино отчасти перестало быть оружием пропаганды и стало просто искусством. Многие из фильмов, вышедшие на экраны кинотеатров в то время, стали известны далеко за пределами Советского Союза. Хрущевской «оттепели» обязаны своим появлением фильмы «Летят журавли» Михаила Калатозова и «Иваново детство» Андрея Тарковского. Золотая пальмовая ветвь Каннского кинофестиваля и Золотой лев Святого Марка кинофестивали в Венеции вернули СССР статус мировой кинодержавы, утраченный со времен Сергея Эйзенштейна.

Вспомним очаровательную комедию «Карнавальная ночь», полную оптимизма и позитивных эмоций «Я шагаю по Москве», трогательную нежную «Весну на Заречной улице». Названия вереницей: «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», «Человек-амфибия», «Высота». Перечислять фильмы можно долго. Основные кинорежиссеры оттепели — Марлен Хуциев, Геннадий Шпаликов, Эльдар Рязанов, Григорий Чухрай, Георгий Данелия. А актеры какие! Алексей Баталов, Татьяна Самойлова, Николай Рыбников, Игорь Ильинский, Владимир Зельдин, Николай Крючков.

Военная тема занимает по-прежнему большое место в кино. Правда, звучит по-иному. Главные картины того времени — «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Судьба человека».

Никите Хрущеву фильм «Летят журавли» не понравился. Раньше советские картины не были такими страстными и откровенными, да и проблемы были совсем другими. Надо было героически преодолевать трудности и быть хорошим коммунистом. А здесь героиня изменяет жениху, который ушел на фронт, с подлецом и трусом. И при этом авторы почему-то на ее стороне.

После выхода фильма на экран его разругали во всех центральных советских газетах, как идеологически неправильный — не может быть у советской девушки такой внешности и никогда она так себя не поведет. Никита Хрущев был возмущен фильмом, и даже обозвал главную героиню «шлюхой», возмущался ее распущенными волосами и тем, что она позволяет себе ходить босиком.

Недовольна была советская власть и фильмом «Застава Ильича». Больше года картина режиссера Марлена Хуциева лежала на полке, и что с ней делать никто не знал. Хрущев, когда ему показали фильм, сказал, что в нем есть идеологически вредные сцены, которые надо обязательно исправить. А какие именно — не уточнил. Остальным начальникам оставалось лишь догадываться, что же Хрущев имел в виду. Спросить Генсека об этом никто не решался, и поэтому под всякими предлогами фильм не принимали. Цензоры пытались сделать из него идейно-здоровое произведение, и в итоге нещадно порезали. Позже Никита Сергеевич сказал: «Даже наиболее положительные из персонажей фильма, трое рабочих парней, не являются олицетворением нашей замечательной молодежи. Они показаны так, что не знают, как им жить и к чему стремиться. И это в наше время развернутого строительства коммунизма, освещенного идеями программы компартии».

Когда в 1963-м Хрущев в Кремле устроил разнос советской интеллигенции, он спросил у сценариста Геннадия Шпаликова: «Вы кто?» Тот ответил, что написал сценарий «Заставы Ильича» — «Чем сидеть и улыбаться, вышли бы и объяснили, как вы докатились до такого маразма человеческого, чтобы написать такое». На это Шпаликов попросил Никиту Сергеевича лучше похлопать ему и поздравить — дочка родилась. «А вы сидите здесь и занимаетесь черт знает чем», — закончил Шпаликов. Захлопал сначала Генсек, а за ним и весь зал. Сейчас «Застава Ильича» — классика мирового кинематографа.

Пришлось из-за претензий Хрущева Шпаликову переделать и фильм «Я шагаю по Москве» режиссера Данелия. В итоге худсовет картину, мгновенно получившую большую популярность, пропустил. Недовольство Генсека вызвал и дебютный фильм Андрея Тарковского «Иваново детство». Действие фильма происходит, напомню, во время Великой Отечественной войны, 12-летний Иван служит разведчиком. Война лишила мальчика матери, он одержим ненавистью к врагу и желанием мстить. Только сны возвращают ему отобранное у него нормальное детство. Посмотрев фильм, Хрущев возмутился и сказал: «С чего вы решили, что мы детей так на войне использовали?» И запретил картину к выходу в широкий прокат. А, вот, на Западе фильм, показанный на Венецианском фестивале в 1962-м, произвел фурор и Тарковский одним осенним утром проснулся знаменитым.

А. Шпагин — Ну...

К. Ларина — Сейчас Александр Шпагин поправит. Только аккуратно, не ругайтесь на товарища, на Андрюшу — он старался.

А. Шпагин — А я ничего поправлять-то не собираюсь. Нет, все, в общем, нормально. Нет.

К. Ларина — Да? Или есть какие-то поправки?

А. Шпагин — Да нет, нет. Я, например, просто никогда не знал, что «Я шагаю по Москве» переделывался. Но, может быть, действительно, я не в курсе.

В. Дымарский — Давайте, вот, может быть, тогда первый вопрос. Вот, даже из всего того рассказа, который мы сейчас услышали, Гаврилова, какое-то безумное противоречие, да? С одной стороны, свобода вроде какая-то появилась творчества, а с другой стороны, вот эта вся ругань. Причем, довольно такая...

К. Ларина — Площадная практически.

В. Дымарский — Ну, в общем, да. Мы уже в прошлой передаче, когда говорили о выставке в Манеже, мы там тоже вспоминали все слова, которые там говорили.

К. Ларина — Даже произносили их в эфире.

В. Смехов — Поседевший Вознесенский от одного окрика дикого.

В. Дымарский — Вот, как это вообще? Вот, что? Вот эта вся ругань — ее не боялись? Все равно продолжали делать свое? Вот как эти взаимоотношения все выстраивались? Как на фоне вот этих всех противоречий делалось кино того периода?

А. Шпагин — А можно я отвечу, а Вениамин Борисович меня поправит? Потому что он непосредственный свидетель. А я, как бы... Тут, ведь, не просто, с одной стороны, лицом к лицу лица не увидать и, может быть, лучше мне, как историку. А с другой стороны, все-таки, он свидетель-то, а не я. Вы знаете, странная штука. Но, все-таки, мне кажется, что в «оттепели» народ, интеллигенция и власть, бесконечно переругиваясь друг с другом, но двигались некими едиными колоннами к общей цели — эта цель была «социализм с человеческим лицом».

Раскол начнется в конце 60-х, и тогда возникнет вот эта мощнейшее экзистенциальное направление — это «Долгая и счастливая жизнь», «Короткие встречи», «Июльский дождь», «Крылья» и так далее, и так далее. За ним будет стоять ощущение разочарования, состояния конца иллюзий абсолютно, которое произошло. И это вообще породит потрясающий кинематограф конца 60-х годов, потому что этот конец иллюзий будет выражен отчасти и в гротесковых фильмах типа «Добро пожаловать», «Тридцать три», там, «Серая болезнь», «Спасите утопающего», «Последний жулик» — там море было этих картин, где авторы будут зубоскалить, как бы, но непонятно над чем. Можно прыгать за этот бугор, как в «Добро пожаловать», но, все-таки, не за бугор, а возвращаться назад в этот советский лагерь, где хулиганить и безобразничать.

Но герой в «Добро пожаловать», когда он выгнан за пределы этого лагеря, он чувствует себя парией, чмом просто практически, в чудовищном состоянии находится. Ему нужно вернуться в лагерь, чтобы там безобразничать.

В. Смехов — Любимое слово Хрущева — «чмо», да? (все смеются)

А. Шпагин — Вот так, мне кажется, и позиционировали, и ощущали себя шестидесятники. Они были неотделимы от этой системы. И, все-таки, вот эта общая цель — она была для всех достаточно актуальна. Пускай, разумеется, интеллигенция к этому социализму или коммунизму... К коммунизму, может быть, относилась с иронией, который будет в 1980-м году построен, но социализм с человеческим лицом — а почему бы нет?

Ленин — идеал, Сталин — нет. А полный раскол начнется, конечно, в 70-е годы, когда уже власть и интеллигенция будут играть в сложную игру. «Мы вам аллюзии и кукиши в кармане, а вы нам, значит, запреты. Тогда мы по кучку здесь, что-то у нас получилось, а вы у нас это отняли — тогда мы что-то другое». Уже все жили двойным сознанием и жили достаточно четким сознанием. Сознание 60-х совершенно не четкое, это сознание взвеси, это сознание такого движения с открытым забралом навстречу городу, миру и, может быть, даже Богу. «Мир, подскажи нам смыслы», — говорили шестидесятники, и мир им подсказывал все смыслы, и, может быть, поэтому искусство 60-х годов имеет такой большой запас прочности. Потому что туда вложены те смыслы, подсказанные Богом, которые они туда вкладывали.

И когда я общаюсь со своими студентами, я все время показываю фильмы 60-х годов. Наибольшую актуальность сегодня и наибольший запас прочности имеют, все-таки, картины 60-х годов, а не 70-х. 70-е кажутся достаточно устаревшими — вот любопытный момент. А здесь они сами находят немереное количество именно смыслов. И то, что им актуально, то, что им ценно именно в кинематографе 60-х годов. Это, конечно, удивительное время было, причем не только в России, но вообще во всем мире.

В. Дымарский — Вениамин Борисович, вас призвали поправить.

В. Смехов — Вы знаете ли, я ничего не буду поправлять, потому что у меня очень избирательная память, я не оригинал, но мне очень интересно было слушать Сашу. Конечно, его поток мощного киноведения. Но отзывается, может быть, по-человечески таким образом. Во-первых, 1956-й, 1957-й год — это время моей лично, так сказать, театральной детскости. Ну, как? Я поступил в театральное училище имени Щукина. Это время, когда все вдруг, как на корабле говорят, все вдруг. Это был один какой-то большой выдох после того, как назвали Сталина, кем он был. И даже то, что было скромно, по-большевистски названо, мы уже потом нескромно преувеличили. Тем более, у нас под рукой был Самиздат, тем более, что мы уже пели песни Окуджавы постепенно, ну и так далее, и так далее.

А фильмы, конечно, действовали, может быть, даже сильнее, чем они хотели. Потому что это совпадало с нашим вдохом, это гигантский вдох, освобожденный, может быть, неосознанный... Все-таки, «оттепель» — это не теплота, это, все-таки, и холод еще, да? Так вот, в соответствии с названием Эренбурговским, кажется, вот так мы и дышали.

Но! Главное, что я хочу сказать. Во-первых, это молодость. Вот так, как молодыми были первые прекрасные кинематографисты России, вот так были молоды, все, кого вы уже назвали, Саша. И это, может быть, оправдывало то, что они мимо ушей пропускали угрозы неокоммунизма, или, там, хрущевского коммунизма.

Замечательный Гаврилов привел пример перемены жестокости на толерантность у Хрущева. И мне сразу вспомнилось другое время, 1971-й год, Таганка в Киеве. Мы с Любимовым, Хмельницким, Высоцким, Дыховичным в гостях у Виктора Некрасова. И Виктор Некрасов перед тем, как что-то такое сказать, он сказал: «Сегодня умер Хрущев». Виктор Некрасов, который дарил свои книжки с издевательской в адрес Хрущева надписью «Турист с тросточкой», его обозвал, его унизил и, в общем, началось антинекрасовское движение, именно как и против Пастернака, с Хрущева. И тем не менее, он сказал: «Дело же не во мне, а дело в том, сколько миллионов людей освободил этот человек и как он избавил мысль от рабства, хотел он этого или не хотел». И это же, наверное, было ощущение у нас, это сопровождалось молодостью, которая не знает границ. Нас вгоняли в эти границы. И даже тем, что произошло в Манеже или тем, как ударили по Марлену, мы все это знали, обсуждали и никто нам не запрещал тогда.

А самые яркие, конечно, воспоминания — наверное, это «Летят журавли», «Карнавальная ночь» и «Иваново детство». Вот это 3 жанра, и все 3 мощные. «Карнавальная ночь», где, помните, «Есть ли жизнь на Марсе, нет ли жизни на Марсе»? И это все воспринималось так благоуханно. Намек становился мощнее, чем мог. И, вот, и таким образом «намекло» пространство театра «Современник» намеками. Когда гениальный Табаков носился всегда с продажей Аксенова — сейчас вообще, произносим, сами не верим в это. В «сталинке» в этой как и Мао Цзэдун, и кричал: «Старик! Эта штука сильнее, чем „Фауст“ Гете». Революция, понимаете? И все понимали намеки.

А. Шпагин — В «Айболите-66», когда звучало «Это очень хорошо, что пока нам плохо — нормальные герои всегда идут в обход», конечно, это воспринималось всеми на ура, потому что возникли первые намеки, причем, не очень понятно на что. Но возникло первое ощущение какой-то притчи. Самое интересное, что у меня ощущение, что и Дынин-Евстигнеев в «Добро пожаловать», и Бармалей в «Айболите-66» — это же снято после Хрущева — в некоторой степени это, как бы, то некое социальное зло и отражение социального зла, которое шестидесятники видели в Хрущеве.

К. Ларина — Саш, а мне кажется, что мы немножечко путаем. Может быть, я ошибаюсь. Мне кажется, «Добро пожаловать» — это при Хрущеве был снят фильм. Он еще был запрещен тогда — сразу его не убрали, потому что, якобы, похороны бабушки...

В. Смехов — Конечно. И «Звонят, откройте дверь», и «Добро пожаловать».

А. Шпагин — Это 1964-й. Его в 1963-м сняли.

К. Ларина — Да-да-да. Похороны бабушки — это как раз издевательство. Потому что бабушка была внешне похожа на Хрущева, и там усмотрели некую аллюзию с этими похоронами бабушки.

А. Шпагин — Это на пересечении. Причем, сразу сняли Хрущева и сразу выпустили эту картину.

В. Смехов — А «Дион» на сцене театра Вахтангова, где Плотников изображал Хрущева — это запретили. Но то, что люди спокойно готовились к тому, что можно изобразить и что-то спрятать в подтекст, это, наверное, и было главное ощущение нашей уродливой, так сказать, свободы.

В. Дымарский — А вот те слова Некрасова, которые сейчас Вениамин Смехов привел по поводу того, что он освободил там миллионы людей. Вот, у всех было такое ощущение? То есть общего над личным, да?

В. Смехов — Все — эгоизм. Виталий, все — эгоизм. Если человек пережил встряску, потрясение от личной встречи с людьми, которые оттуда вышли. Ну, мне в этом смысле повезло. И возле театра находились и Лев Копелев, и Евгения Семеновна Гинзбург — это все близко было к Таганке, к «Современнику», к БДТ. И поэтому это нас питало. Ну, кому-то не повезло, и он остался при старорежимных, так сказать, «идеалах». А здесь жизнь, здесь правда — вот что. Наверное, идея правды — она очень важна и для киноведения. Потому что правда была одета в генеральские погоны до 1953 года, правда в виде доярок, у которых вместе с надоями и, как называются эти у коровы?

К. Ларина — Вымя.

В. Смехов — Вымя. Вымя, украшенное орденами Ленина. Понимаете, эти самые дояры или чабаны кормили всех и меня в юности, можно сказать, в молодости, и вдруг это отменилось. И вдруг просто правда. Вот, «Летят Журавли» — это Виктор Розов. Виктор Розов на сцене, Анатолий Эфрос на сцене, «Лиса и виноград» или «Гамлет» у Охлопкова. Там было театральности вагон, там было оперности у Рындина вагон. Но это был вдох. Все равно проникли сквозь углекислый газ, и я в этом ничего не понимаю. Но кислород.

К. Ларина — Мы, кстати, обязательно поговорим отдельно. У нас будет передача в этом цикле про Таганку, поскольку это такой уходящий вагон. Это последний хвост, успели ухватиться за уходящую «оттепель», да? И мы обязательно про это поговорим — может быть, тогда Вениамин Борисович еще раз к нам придет, уже про Театр на Таганке вспомнит.

В. Смехов — С удовольствием.

К. Ларина — Ну, а здесь вот... Можно я тоже, раз уж мы про кино сегодня говорим, что мне еще кажется важным отметить? Я не знаю, может быть, Саша тут скажет подробнее. То, что очень изменились, ну, во-первых, смыслы, акценты были переставлены в кино. Но самое главное, новые герои появились в кино. Вот, все вот эти чабаны и доярки при всем к ним уважении, и колхозники, да?

В. Смехов — Я это и говорю: появились нормальные люди.

К. Ларина — Вдруг появились люди с, что называется, с образованием, вдруг стали героями ученые, инженеры, геологи.

В. Дымарский — «Девять дней одного года».

К. Ларина — «Девять дней одного года», «Иду на грозу», да?

А. Шпагин — Я смотрел совсем недавно старую картину 1965 года, мелодраму 60-х годов. Так, там 2 манекенщицы спорят, кто лучше, Баталов или Смоктуновский. То есть они спорят о 2-х интеллектуальных актерах. И, действительно, «Девять дней одного года», «Председатель», «Застава Ильича» смотрелись всем народом — вот, что любопытно. Еще не было вот этого разделения коммерческого и интеллектуального кино, которое возникнет в середине 70-х годов. Это, действительно, было общее движение.

В. Смехов — Еще в том образовательном режиме, который даже в самые гнусные времена, вроде, для народа, для всех — все равно двигали людей снизу кверху. То есть классики. Сейчас же все обернулось наоборот: сейчас люди классического миропонимания — они должны делать уступку и спускаться до «пипл хавает», что называется. Так, то же самое было и здесь. Фильмы, которые прежде всего понимались стопроцентно или девяностопроцентно, ну, культурными людьми, скажем, с удовольствием уезжали в деревню. И люди смотрели, подымались.

К. Ларина — Вот это уникальный случай. Мне кажется, такого больше не было в истории нашей культуры. Не было.

В. Дымарский — Об этом уникальном случаи мы поговорим через несколько минут, сейчас короткий выпуск новостей.


НОВОСТИ


В. Дымарский — Продолжаем программу «Дорогой наш Никита Сергеевич». Ксения Ларина и Виталий Дымарский — ведущие. И наши сегодняшние гости, напомню, Вениамин Смехов, народный артист России.

В. Смехов — Да не народный я, инородный.

К. Ларина — Не народный.

В. Дымарский — Инородный, да. И народный кинокритик Александр Шпагин. (все смеются)

А. Шпагин — Это правда.

К. Ларина — Вот, Саша хотел задать вопрос Вениамину Смехову.

А. Шпагин — Да, меня ужасно подмывает.

К. Ларина — Как свидетелю, очевидцу эпохи.

А. Шпагин — Да. Ужасно хочу задать вопрос Вениамину Борисовичу. А когда он понял, что Ленин плохой? Что вообще советская власть целиком и полностью плоха?

В. Смехов — Это на 2 передачи. Это потянет на 2 передачи. Нет, во-первых, повезло — мы говорили об этом — повезло видеть людей, которые, перенеся все это, вырвались из того дикого плена ГУЛАГовского, Шаламовского еще точнее. Остались празднично настроенными к жизни. Выжившие в этом холодильнике мерзком... Я более человеколюбивых и жизнелюбивых не видел, чем Евгения Семеновна Гинзбург, рядом с ней Мишка Славуцкая и целый-целый ряд других.

Да, это была правда, это чего-то такое делало. Что касается Ленина, то не они принесли эту правду, конечно. И не «Архипелаг ГУЛАГ», а раньше. Это просто-напросто Мишенька Орлов из города Ленинграда просто ненавидел этого Ленина с самого начала. И когда он в Москве громко говорил «Вовка-морковка, пошли посмотрим на куклу», я его бил. Потому что моя идея была почерпнута откуда-то, что Ленин был гениальный режиссер, который за 3 года, которые были ему даны, раз 10 все поменял. То есть я не представлял себе, что все наоборот было, ну, не важно. И потом долгое время мы с помощью Ленина боролись со Сталиным — это очень важно. Ставили фильмы, там, и прочее. И когда кто-то там...

В. Дымарский — Кстати, Перестройка с этого тоже началась.

А. Шпагин — Да, конечно.

В. Смехов — ...кто-то, известный человек ныне, к сожалению ушедший, один замечательный поэт вдруг — мы были на круглом столе в Вашингтоне и он сказал: «Вот вы только что из Москвы приехали. А вы знаете, что напечатано про Высоцкого, что он называл героями своими Гарибальди и Ленина? Как же это?» — и язвительно, поэт-эмигрант. Я соскочил с тормозов и я начал сильно против него: «Ну, конечно, вы же не помните, что творилось и как это было значительно, опираясь на какие-то цитаты».

А цитировать же можно как угодно — вон, Лукашенко сейчас процитируешь или Мао Цзэдуна, который тоже ненавидел культ личности, и все сразу в порядке. А здесь получается, что фигура Ленина была условная, которая единственная могла быть в помощь против Сталина. Это закрытое письмо к съезду, там, мало ли что. Вот это все на выбор я вспоминаю. Я не специалист, я только помню, что мы Ленина оберегали во имя того, чтобы не наступила снова сталинская ночь. Потому что она грозила всем на каждом шагу. Сокращения, и то, что по Любимову бомбили эти мерзавцы, так называемые начальники культуры, ничего в культуре не понимавшие. И как запрещали спектакли «Современника». Ну, в общем, это было одно и то же. И в конце концов «Застава Ильича» — это тоже эхо того же самого.

К. Ларина — А что? Почему из «Заставы Ильича» сначала выбросили этот кусок в Политехническом, насколько я знаю? Саш, с чем это было связано?

В. Смехов — А его до конца, по-моему, и не оставили там.

А. Шпагин — Нет, оставили.

К. Ларина — Ведь, это такая невинная вещь, такая настроенческая.

В. Смехов — «Придут другие — еще лиричнее, но это будут не вы — другие. Мои ботинки черны как гири. Мы расстаемся, Политехнический! Нам жить недолго, суть не в овациях. Мы растворяемся в людских...» Правда человеческого романтического безрассудства.

А. Шпагин — Совершенно. Туда врывалась совершенно реальная жизнь, и так достаточно документализированную картину, где люди впервые задают себе экзистенциальные вопросы и останавливаются в этом прекрасном движении навстречу солнцу «Я шагаю по Москве». Здесь они остановились и выясняется, что это некий тупик, что дальше достаточно страшно.

Именно как раз примерно в это же время выходит первая экзистенциальная картина Тодоровского с замечательным названием «Никогда». Когда главное, наверное, слово шестидесятников было «всегда», вдруг появляется картина с названием «Никогда».

Вот, шестидесятники когда задали себе первые проклятые вопросы, они сами столкнулись с этим «никогда». И это было, конечно, отражено в фильме «Застава Ильича». И тогда возникает вопрос: а куда двигаться?

В. Смехов — По-моему, вы что-то фантазируете. Мне кажется, вы чего-то дофантазируете. Красиво, по-киноведчески. Ваша коллега, моя любимая жена Галка Аксенова. А я говорю: «Что для тебя главное в фильмах „оттепели“?» Говорит: «Наверное, вопрос «быть или не быть». То, что вы сказали экзистенциально, но это правда, как возродили Гамлета, так и все фильмы, которые вы назвали или мы с вами назовем. Даже «Весна на Заречной улице» — это все равно «быть или не быть». Все равно «быть или не быть» через коллектив очень часто. То есть настоящее и страшное одиночество — это было только в глазах у Танечки Самойловой. Но все равно заканчивался фильм, Саша, она идет сквозь людей.

К. Ларина — Когда она цветы раздает.

В. Смехов — Потому что наши люди всегда поддержат, наши люди всегда защитят.

А. Шпагин — Конечно!

К. Ларина — Еще есть образ из...

А. Шпагин — Так и герой «Заставы Ильича» возвращается именно в итоге как раз в это теплое, в общем-то, коллективное тело мифа, коллектива, идеологии, потому что он, как бы, присягает Ленину. После всех его проклятых вопросов, которые он сам себе задал.

В. Смехов — Красиво говорит.

А. Шпагин — А что, не так что ли?

В. Смехов — А мне нравится, как вы говорите.

К. Ларина — Саш, а полка была?

А. Шпагин — Полки практически не было. Самое интересное, что «Жестокость» Скуйбина — она в 70-е годы совершенно не могла появиться. Потому что это фильм совершенно антисоветский. Но Скуйбин и не делал его как антисоветский.

В. Смехов — А «Суд» делал тогда же?

А. Шпагин — И «Суд» делал. «Голова профессора Доуэля» делал, поскольку он практически не двигался, он мог только мычать. Его привозили в павильон, ставили. Ему сделали видеоэкранчик и его жена Манасарова по губам понимала, что он хочет, и при этом в фильме есть мощная энергетика — вот что интересно.

В. Смехов — Саш, я заразился вашей энергетикой сейчас, и немедленно хочу еще добавить одно. «Судьба человека», Бондарчук. Который из того времени кумир перешел сюда, и вдруг поразил. И чем он поразил, я помню, нас?

Бондарчук, Шолохов и Юрий Иванович Аверин, рыжий немец, который дал, помните, выпить, а он говорит «Русские после первой не закусывают». Но! Человечный. Вот, идея, что они тоже человеки и что нацизм — это идея.

К. Ларина — А есть люди.

В. Смехов — А есть люди. И это было еще в фильме Алова и Наумова «Мир входящему». Когда ребенок. И это слезы были у всех. Слезы от того, что мы тоже, мы за счет этих фильмов тоже становились люди, понимаете? Потому что, конечно, нас всегда приговаривали быть только жертвой.

К. Ларина — Но пределы допустимого-то были?

А. Шпагин — Я просто не ответил насчет полок, потому что любопытный, по-моему, момент должен быть. Так вот, и «Жестокость» выпустили, и все нормально. И «А если это любовь» Райзмана выпустили. В 70-е годы, думаю, даже такой бы сценарий не приняли — он был слишком, как бы, антинародный, это был уже плевок уже в лицо «совку», это постижение «совка», человека советской власти. Первый полочный комитет составили члены, но и то через год выпустили и триумфально. А полка начинается в 1966-м — 1967-м, а уж после Чехословакии начинается жесткая полка.

В. Смехов — А «Андрей Рублев» -не полка?

А. Шпагин — Да, второй. совершенно верно вы меня поправили, второй случай — это «Андрей Рублев». которого тоже выпускают, через 4 года. значит, в 1970-м.

В. Дымарский — Саша, Александр, Вениамин, ответьте мне еще на такой вопрос. Вот, в этих условиях, когда появляется столько хороших фильмов, столько фильмов, которые можно смотреть, что делает старое советское кино, старые советские режиссеры? Они вступают в конкуренцию? Они молчат, они что-то говорят?

К. Ларина — Ну вот, Бондарчук перешел из одного времени в другое.

В. Смехов — Подождите. кто сделал Бабаевского?

А. Шпагин — «Кавалер золотой звезды»?

В. Смехов — Как фамилия?

А. Шпагин — Райзман.

В. Смехов — Ну? Что он сделал сразу?

А. Шпагин — «А если это любовь», «Коммунист», «А если это любовь»... А Зархи, старый сделал «Мой младший брат» по культовой вещи «Звездный билет».

В. Смехов — И что? Они были не искренни в этом?

А. Шпагин — Они были абсолютно искренни. А Ромм «Девять дней одного года», самое главное «Обыкновенный фашизм».

В. Смехов — А Александров с Орловой?

А. Шпагин — А это сделали «Русский сувенир». И вот его загнобили совершенно, эту картину. Вот, Виталий, ох зря. Вы посмотрите сейчас эту картину, прелюбопытный фильм.

В. Смехов — Сейчас его будете идеализировать.

А. Шпагин — Нет, не буду.

В. Смехов — Как моя Галка «Кубанские казаки».

А. Шпагин — Я его в Америке показывал, и он из всех антиамериканских фильмов — у меня была такая ретроспектива «Советские антиамериканские фильмы» — с восторгом. Они просто смотрели, это, действительно, фильм ужасно смешной. И если его пересказывать сейчас по каким-то кадрам, это...

В. Смехов — Это было бы не смешно совершенно.

А. Шпагин — Поверьте мне. Я рассказываю его за столом, люди смеются и говорят: «А как это вообще могло такое быть?» Антисоветское кино по сути своей.

В. Смехов — А, так это другое. Это ваш талант рассказчика.

А. Шпагин — Не-не-не-не-не.

В. Смехов — Который не дает другим говорить.

А. Шпагин — Все нужно пересматривать. Вот, именно «Русский сувенир», странная штука, чудом. Вот, юмор Александрова тогда был не воспринят, он воспринят сегодня. Это чистая случайность, так у него получилось, он этого совершенно не хотел. Но уже, как говорится, это, конечно, клиника будет. И она будет не выпущена, потому что Адам будет уже настолько пародийно, что...

В. Смехов — «Не зато люблю, что стан твой узок, что глаза с отливом голубым, а за то, что сеешь кукурузу методом квадратно-гнездовым». Это вот тогда.

К. Ларина — Продолжая вопрос Виталия. Что делали старые советские кинокадры? А было ли своего рода какой-нибудь разоблачительный съезд типа V съезда Климовского, который сказал бы им всем «Прочь с корабля истории, сваливайте»?

А. Шпагин — Нет, такого не было. Они все двигались стройными колоннами.

В. Смехов — Мы были не виноваты. Виноват был Сталин, виновата была система, а теперь мы те же, новыми силами, мы теперь разглядели человека в человеке и так далее.

В. Дымарский — Еще один вопрос по поводу кино «оттепели». А появилось ли что-то из иностранного кино?

К. Ларина — Чем питались?

В. Смехов — Ну, конечно. «Земляничная поляна» — первое, что помню.

А. Шпагин — «Ночи Кабирии» и «Дорога» через некоторое время появится.

К. Ларина — То есть неореализм, да?

А. Шпагин — «Пепел и алмаз» Вайды, «Канал» появится. Это все в 60-е годы появится.

К. Ларина — А вот пусть Смехов расскажет, что тогда смотрели, куда бегали в кино, если не наше кино? Что показывали?

В. Смехов — Ну, это в ЦДРИ и в Доме актера.

К. Ларина — Что показывали иностранного?

В. Смехов — Конечно, все недоразрешенное из неореализма и все равно пересматривали и это. И потом, я не помню когда и что, Феллини.

В. Дымарский — Но это выходило на широкий экран? Или это только по домам?

В. Смехов — Выходило-выходило.

А. Шпагин — Да еще при Сталине.

В. Смехов — А вот что касается Феллини, это было закрыто. Бергман полузакрытый. Ну, считалось, что это никому не нужно.

А. Шпагин — Только «Земляничная поляна» вышла.

В. Смехов — Да, «Земляничная поляна» да, вышла, но я ее все равно смотрел в ЦДРИ.

В. Дымарский — А «Колдунья» когда вышла?

А. Шпагин — Нет, для зрителей, конечно, неореализм прекрасно шел — это, вот, «Дайте мужа» Дзаккео, который у нас шел как «Утраченные грезы». И это было ощущение, вот мне мама рассказывала, полного счастья. То есть потрясение было, вот, «Утраченные грезы» для зрителей, для обычных людей.

В. Смехов — Любимейшая женщина в мире Сильвана Пампанини, просто любимейшая.

А. Шпагин — Конечно, да. Симона Синьоре, фильмы вот такие вот.

В. Смехов — А, Цара Леандр, но это 1948-й год, для Иосифа Бродского.

А. Шпагин — Это да.

В. Смехов — Мария Стюарт.

К. Ларина — И Саше опять вопрос задаю: из чего кино вышло, кино «оттепели» наше? Из неореализма, все-таки? На чем оно было? Вот, подушка какая была ?

В. Смехов — Для Хуциева — наверное.

А. Шпагин — Оно вышло из неореализма. Оно вышло, конечно, из замечательного плота, который по Яузе, по Яузе, на лодочке поплыл.

В. Смехов — «Верные друзья».

А. Шпагин — Сразу же, уже летом 1953-го года снял, и это был Калатозов «Верные друзья», конечно, которые и откроют, собственно говоря, дорогу. И, конечно, «Летят журавли», который вообще прорвался на мировые экраны, и вообще для людей открыл, что такое советское кино.

В. Смехов — Ну это еще слава Урусевскому.

А. Шпагин — Ох, не соглашусь! Потому что рядом...

В. Смехов — А что до этого Урусевский поставил?

А. Шпагин — Урусевский ничего не поставил, он был оператором.

В. Смехов — Но тем не менее, как оператор?

К. Ларина — «Неотправленное письмо».

А. Шпагин — «Сорок первый» он до этого снимал.

К. Ларина — А «Неотправленное письмо» не он?

А. Шпагин — А после этого возникает самая, пожалуй, удивительная для 50-х годов картина того же Калатозова «Неотправленное письмо», где герои идут со своей утопией к природе, то есть, можно сказать, к Богу, опять-таки, и пытаются выстроить какой-то Алмазоград, а Бог против этой утопии. И он убивает их. И в финале Смоктуновский — он как Христос буквально, в льдину эту вмерзший, он крестом вмерз в эту льдину. То есть это удивительное совершено метафизическое прозрение, которое потом, кстати, будет продолжено в прекрасной картине «Красная палатка», которую не очень поймут, но это тоже фильм о трагедии, утопии.

К. Ларина — А «Чистое небо»?

А. Шпагин — Поэтому я не соглашусь, что «Летят Журавли» — это Урусевского картина, это, все-таки, Калатозова.

В. Смехов — Самая мощная, конечно, это «Чистое небо».

В. Дымарский — «Чистое небо» — это чистый XX съезд.

А. Шпагин — А «Чистое небо» — это чистый XX съезд, совершенно верно.

В. Смехов — Да, это реализация метафоры. Пошел лед, и образ «оттепели».

К. Ларина — Который потом был вообще убран, этот фильм. Его вообще не было. Я впервые этот фильм посмотрела где-то в году 1987-м, наверное, перестроечный.

А. Шпагин — В 70-е никто не показывал.

К. Ларина — Просто вообще этого фильма не было.

А. Шпагин — «Председателя»-то не показывали.

В. Дымарский — Еще советским режиссерам...

К. Ларина — Товарищи, я одна из всех сижу в наушниках. Виталий, вот, одна из всех сижу в наушниках и понимаю весь ужас, который происходит в головах у наших слушателей, потому что я слышу всех и ничего, и себя в том числе.

В. Дымарский — Тихо, спокойно, у меня вопрос. Возвращаюсь к советским режиссерам. Мы не упомянули одно имя, мне кажется, очень важное — Довженко.

А. Шпагин — Ну, Довженко — он умер раньше, он умер где-то в 1956-м и Солнцева сразу же поставила «Поэму о море» — ну, это, ребят, это клиника, это пародия. Потому что она снимала под Довженко по его всему сценарию режиссерскому. Но она была очень плохой режиссер, и это выглядело совершенно дико. Сегодня этот фильм — я помню, как во ВГИКе мы его смотрели с мастером вместе, причем — ну, хохот стоял адский просто. Ну, это, ну, большая разница настоящая. Вот это, вот, при том, что тогда этот фильм воспринимался вполне серьезно, и даже в чем-то был драматичен, и тоже в нем были мысли утопии определенной. Но это все дико устарело. Исчезает в «оттепель», к сожалению. Хотя. возможно, он проявился бы, если бы был жив.

К. Ларина — Национальные студии. Про грузинское кино спрашивают: национальные студии работали же тогда очень активно в это время.

В. Дымарский — Про короткометражное грузинское кино спрашивает Дима. Ну, я думаю, что не только про грузинское, а вообще, вот, национальные студии в республиках.

К. Ларина — Одесская киностудия работает. (смеется)

А. Шпагин — Национальные студии открываются как явление, конечно, в середине 60-х, когда начинает «Небо нашего детства» Толомуша Океева в Киргизии. Да, во-первых, туда был почин определенный, туда поехали, чтобы запуститься с дебютом Шепитько, Кончаловский, Сахаров — вот кто поднял, собственно говоря, национальные студии, потому что в 50-е годы там тоже, в основном. снимали русские режиссеры, но лузеры. Которые были в 3-м эшелоне, вот их туда отсылали, они там чего-то такое делали. Не было никакого национального кинематографа. Все началось через наших плюс национальные кадры, конечно. И, конечно. в первую очередь проявились Литва — это «Никто не хотел умирать» и Грузия. Да, безусловно. В итоге они и станут, наверное, лучшими кинематографиями на все оставшееся время советской власти.

В. Смехов — Ксюша, может быть, я еще одно к первой теме. Женя Урбанский — это особая большая тема. Смотрите, для киноведов, извините, Саш, за выражение, для киноведов он выражал, понимаете, дальше идут патетические слова, что он выражал, как раз то самое главное, что есть в советских коммунистах, и так далее. Для зрителя, безусловно, люди, которые шли, нормальные люди, которые не будут отчитываться перед Партбюро, между собой... Я помню, когда папа говорил, когда его увидел и в «Летят журавли»..

К. Ларина — Нет, его там не было.

В. Смехов — Подождите. где он встречает...

К. Ларина — «Баллада о солдате».

В. Смехов — В «Балладе о солдате». Один маленький эпизод в «Балладе о солдате», встреча на перроне и весь фильм «Коммунист». Кажется, что правы те были, которые говорили, что все продолжается, просто он такой же, только помощнее, может быть. Нет. Мрачность, удрученность этого человека — пусть он называется коммунист — но ему ужасно не нравится, что он один среди немногих. То есть для нас это был воздух, ну, как бы. сдобренный темой предательства. Мы переводили это на свой язык, интуитивно так или иначе, что нам-то еще жить, мы же, вообще, двадцатилетки. Нам-то впереди жить, чего нам жить с этими громкими словами что ли? А вот то, что было у Урбанского у нашего, чуть старше нас, ровесника — это было, конечно, накопленная такая благородная ярость к тому, что называется словом «коммунизм».

К. Ларина — А мы, кстати, еще одно имя не произнесли, очень знаковое для этого времени — это Сергей Аполлинариевич Герасимов. Который в это время что сделал?

А. Шпагин — Ну, в первую очередь, «Тихий Дон», конечно.

В. Дымарский — «У озера» — это попозже будет.

А. Шпагин — Нет, «Сорок первый» и «Тихий Дон» — это первые картины о сложности гражданской войны. По поводу Урбанского еще хотел сказать. Ведь перед смертью-то он сыграл роль, где предсказал свою смерть, потому что там примерно так же и погибает — это «Большая руда». Это, ведь, тоже одна из первых полусоветских, полусоциалистических, а полуэкзистенциальных картин.

В. Смехов — О, это замечательная история.

А. Шпагин — Потому что там впервые простой человек противопоставляет себя коллективу, страдает, мучается от этого, коллектив его ненавидит. В итоге он погибает, в эту пропасть он, действительно, сваливается, и что любопытно, там после смерти он попадает куда-то в свое прошлое, к какому-то Хорону, они куда-то плывут. А, может быть, это просто лодочник какой-то. То есть возникают какие-то удивительные совершенно метафизические прозрения у шестидесятников. И это еще начало 60-х, «Большая руда». И там, действительно, он предсказал свою смерть, и тоже создал очередную свою мощную знаковую роль.

В. Дымарский — А как назывался фильм, который должен был быть продолжением «Коммуниста», но он?...

А. Шпагин — «Директор».

В. Дымарский — «Директор», да. Где Владимиров играл.

А. Шпагин — Где он и погиб.

К. Ларина — Нет, это «Журналист» — ты путаешь.

А. Шпагин — А, «Твой современник» — продолжение. «Твой современник».

К. Ларина — Да, Губанов.

А. Шпагин — Одна из немногих чисто социальных картин 60-х. При том, что они старались делать социальный кинематограф, он у них все равно не очень получался. И линия социального кино после «Председателя» была достаточно свернута, и проявилась в конце 60-х годов, пожалуй, одним единственным фильмом. Это «Твой современник», потрясающая картина. Вот сейчас ее смотреть — где идет спор.

В. Смехов — Плотникова и Вавилова.

А. Шпагин — Честного коммуниста, хорошего Владимирова и циника, игрока, человека в маске, и при этом он профессор. И ты понимаешь, что больше про фон. Вот он уже человек, как-то иначе смотрящий на все время. Он как тогда иначе на советскую власть смотрит, он все время иронизирует. Это почти Смоктуновский в «Девяти днях одного года», но, пожалуй, даже еще пожестче. И причем, что интересно, он человек старших поколений, Плотников играет. Ему за 60, этому герою. Поразительный герой совершенно.

В. Дымарский — А вот, Саш, у меня, знаете, какой возникает вопрос? Я сейчас вас послушал. Ну, я понимаю, вы киновед, специалист.

В. Смехов — В хорошем смысле слова.

В. Дымарский — В хорошем смысле этого слова, как говорит Смехов. Вот если сейчас показать современному человеку вот эти все фильмы?

К. Ларина — Они, по-моему, очень сегодня востребованы.

В. Дымарский — Они поймут вот эти все намеки, полунамеки?

К. Ларина — Поймут.

А. Шпагин — Виталий, судя по всему. которые я показываю постоянно именно молодежи, понимают еще как. Они с чувством восторга воспринимают эти картины, а вот «Утиная охота» уже им совершенно не нужна. Они говорят: «Что это, про какого-то козла смотрим фильм. О чем это вообще? Не действует. Мы не понимаем вообще, о чем это все». 60-е они понимают прекрасно. Более того, 3 года назад создан клуб какой-то в Москве, где вначале молодежь колбасится под рейв-музыку и хаус, а потом ни смотрят фильмы каких годов? 60-х. Ну. правда они, в основном, там «Кавказскую пленницу» и «Бриллиантовую руку» смотрят, но не только. Я посмотрел один раз их программу. Вот что интересно. То есть 60-е годы.

Вообще, у меня такое ощущение, что в 60-е годы кинематограф перестал устаревать. Вот, в 20-е, 30-е он еще устаревший, в 60-е уже 30-е годы воспринимаются как абсолютно устаревшее кино, а, ведь, разница-то между ними 20-30 лет. А сегодня 60-е воспринимаются как совершенно актуальное кино, нормальное. Более того, кинематограф осознает свою природу, и он перестает быть устаревающим искусством, самым устаревающим, как казалось тем же шестидесятникам. И именно поэтому это все показывает и интерес молодежи.

К. Ларина — Давайте мы успеем сказать еще про 1963-й год, про фестиваль-то знаменитый. Где шла борьба между «Знакомьтесь, Балуев!» и «Восемь с половиной».

В. Смехов — А, нет, это вы сами, этого я не помню.

К. Ларина — Вы не ходили на фестиваль?

В. Дымарский — Я только помню шутку. Что когда поделили между ними премию, по-моему, в журнале каком-то, «Крокодил» или что-то был фильм «Знакомьтесь, Балуев!» получил премию за лучшую премию о Кукуеве. (все смеются)

А. Шпагин — Это как-то надо умудриться подобное убожество запустить на Московский фестиваль.

К. Ларина — Ну, это как бы такое уже было, закатное время «оттепели», да?

А. Шпагин — Это закатное время Хрущева. Там еще развернется в конце 60-х годов.

В. Дымарский — А кто режиссер «Балуева»? Я не помню.

А. Шпагин — Комиссаржевский, театральный режиссер.

В. Смехов — Хочу еще вспомнить. Фильм, в котором соединились и замечательные имена, даже, по-моему, это был первый фильм сразу двух режиссеров, и восхитительная роль Сергея Бондарчука, фильм «Сережа». Вот, понимаете, этого совсем не было в сталинские времена, потому что это все было или пафосное, или ложная человечность, или вообще недочеловечность. А это было настоящее, и кто это делал? Это делал Данелия и Таланкин. И это такая нежная и честная человечность, и люди ходили по многу раз смотрели. Сегодня это показывают — я знаю, что показывают...

К. Ларина — А Вениамин Борисович, а было эротическое кино? Вот, какие-то первые эротические сцены — они вообще появились в советском кинематографе?

А. Шпагин — Первая эротическая сцена в «Сорок первом», где они сидят голые и обсыхают. И она снята топлесс. Правда, сбоку но топлесс. Все. На этом все заканчивается, больше ничего эротического не было.

В. Дымарский — Я просто вспомнил, как школьники и студенты бегали в кино на фильм, такой, документальный фильм шел французский под названием «Америка глазами француза».

В. Смехов — О, замечательный!

В. Дымарский — И все туда бегали, потому что там кусочек стриптиза показывали. Потому что впервые показали вообще обнаженное тело.

К. Ларина — Ну, а у Смехова есть какие-то воспоминания? Неужели, ни одного фильма?

В. Смехов — А у нас, все-таки, была странная — неловко говорить, это было целомудренное время, вот это публичное целомудрие. Я говорю про училище Щукина даже. Про то, как себя в это время вели. При всем том, что нестерпимая эротическая энергия была персональная у всех, но она почему-то публично нигде не высказывалась — ни в фильмах, ни в спектаклях, «Иркутская история». Чистота. Хотя, там и любовь. и все такое.

К. Ларина — Нет, это понятно. Подождите, а фильм «104 страницы про любовь»? Это какой год?

А. Шпагин — «Еще раз про любовь». 1967-й.

К. Ларина — А, это 1967-й год. Там уже были...

А. Шпагин — А, точно, там есть эротическая сцена.

К. Ларина — Там постельная сцена просто есть.

А. Шпагин — Конечно.

В. Дымарский — «Крылья» Майи Булгаковой.

В. Смехов — А, и Булгакова. «Крылья» — это Лариса Шепитько, да.

К. Ларина — Очень тоже фильм удивительный. Кстати, вот, про ту же, про войну мы начали говорить, и там тоже еще одна тема появилась. Вот это вот абсолютная инородность фронтовиков сегодняшней мирной жизни. Ведь, извините. и тишина — это тога был фильм Басовский. Потрясающий фильм. Я его каждый раз смотрю, когда его показывают по телевизору, с Коняевым и с Мартынюком. Это, вот, та тема. которая тоже очень сильно прозвучала.

В. Смехов — У меня есть очень странное предложение. Может, это потому нравилось, что это делалось по-честному, с высоким художественным самоконтролем? И с любовью?

К. Ларина — И талантливыми людьми.

В. Смехов — Может быть, все простое — оно доказывает это.

А. Шпагин — Я читаю стенограммы худсоветов — Боже мой, какие худсоветы хорошие там, на самом деле, были в 60-е годы. Сидели свои же коллеги, и все хотели, чтобы фильм был бы лучше. Шло нормальное обсуждение, очень доброжелательное. И какие идиотские худсоветы станут в 70-е годы, потому что, самое главное любую дрянь запустить и чтобы все платили деньги и так далее.

В. Дымарский — Александр, у нас тоже худсовет, у нас их много.

К. Ларина — Придется сделать еще одну передачу, что ли. Потому что такой у нас сегодня разговор замечательный получился. Спасибо.

В. Дымарский — Новости.

К. Ларина — Александр Шпагин, Вениамин Смехов, Виталий Дымарский, Ксения Ларина. Спасибо.

В. Смехов — Спасибо вам.